本身所说的让胡琴,这段唱腔的伴奏过门

余派的延长艺术历经百年的考验,迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐,使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴,就显得稍有逊色,至少是不完美。在这方面,我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧,结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。

原标题:张似云:要让胡琴“唱”——为张君秋伴奏的点滴体会

一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂,朴素大方

图片 1

研究余派唱腔艺术,必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本,发现李佩卿的胡琴始终是以唱为主,以拉为辅的伴奏风格。在他的伴奏过门里,绝找不出所谓的标新立异或喧宾夺主的弊病,举例说明:他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧,除了首起过门按完整的格式拉八节半以外,期于均压缩至三节半,甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门,我认为是采用了从简处理的方法,在基调上则突出了剧中人物和所处的环境。由于这段唱是在杨延昭身染重病,被人搀扶着出场时唱的,所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门,听似简单,其实是要求伴奏者要用心去拉琴,才能拉出感情,方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门,垫头及行弦,都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融,珠联璧合的艺术效果。反之,如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长,繁琐或加花的方式来处理,就显然与剧情不符,甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中,我们可以领略到李佩卿大师通过琴声,把观众带进了戏中。所以,我认为在操琴伴奏中,不可照本宣科,过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情,要用心去拉,拉出了感情,味儿也就在其中了。

右一张似云先生、右四张君秋先生

在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中,我发现李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是:根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展,将过门伴奏以逐渐展开的发法,创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化,又能突出戏剧的艺术效果。因此我认为余派的胡琴伴奏并不是一成不变的,而是根据剧情和剧中人物设计的,尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例:《捉放曹行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计,就是西皮慢板中最典型的范例:如首句听他言吓得我心惊胆怕唱出之后的大段过门,冒着风险救出来的曹操,而曹操所作所为,使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句背转身自埋怨我自己做差之前,此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此,在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会,给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现,这段过门设计得十分精彩,拉的也非常有感情,符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成,随着人物思想感情的发展,前三节胡琴使用单拉,尺寸较慢,用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁,以示陈宫自省之后又突然感到后怕,情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大,中眼末眼音域相差七度;实现了由高到低的转折,这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下,意在好象感到若有所思;接着工尺又加繁,待拉倒第七节中眼时,渲染略有一个停顿,恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣,陈宫当时那种百感交集的复杂思绪,通过胡琴表达的淋漓尽致,为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。因此,我通过研究分析这段过门,领会到了在操琴的过程中,哪里需要松弛,哪里需要紧凑,哪里需要停顿都要拉出剧情和人物。要始终保持人物,唱腔,伴奏与其流派的特点和谐一致,达到既要朴素平淡,又要体现声情并茂的伴奏艺术效果。

右五何顺信先生、右六曹宝荣先生

二、余派唱腔中的托腔技巧

写下这个题目,我愣了一下,心想怎么能让胡琴“唱”呢?京剧的京胡也好,京二胡也罢,都是为演员演唱进行伴奏的乐器,伴奏者,伴随着唱腔进行演奏之谓也。这里的主次关系很明确,唱为主,伴奏为辅,不能本末倒置,喧宾夺主。让胡琴“唱”,演员干什么?

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟,托,裹,垫四种技巧。通过研究我发现:这些技巧或技法并没有一定的规则,因为每一种技巧都不是孤立的,而是随着唱腔的变化交替运用,并要衔接自然,顺当和恰倒好处。因此,我认为伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样,都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好,又必须对演员的唱腔,特长以及气口,尺寸等要非常熟悉和精通,否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔,主要表现为无奇无异,平淡无华,平易近人,如同书圣王羲之的书法,余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青,将余派的唱腔艺术升华到了所谓说的最高境界;而是余先生和伴奏者李佩卿经过共同创造并完善了余派演唱艺术。他们对京剧生行的理解和把握,已经达到了京剧老生行演唱艺术的必然王国向自由王国的飞跃。我们从李佩卿为余先生伴奏的十二张半珍贵的唱片资料的研究中,发现李的伴奏托腔技巧,既有对传统的继承,又有自己的创造,从而形成了一套既古朴大方又出神入化的余派托腔技巧,很值得我们去研究和探讨。在为余派唱腔的伴奏中,一般的跟,我理解就是拉和唱要保持一致,公尺不增不减。余派胡琴的跟却有其不同的凡响之处,主要表现在一是要主动的以拉带唱,决不是跟在唱腔的后面跑;二是要通过胡琴来表现出模拟声腔。通过研究余先生的唱腔特色,他突出的表现为音色纯正,声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质,音量及执法技巧去模拟声腔,使人感到仿佛琴也在唱,而且拉,唱融为了一体,显得和谐一致。例如:在《捉放曹》中[西皮三眼]我难以回马的马字,《武家坡》中[西皮导板]一马离了西凉界的马

其实,我这里所说的让胡琴“唱”,并不是主张让胡琴代替演员演唱。我所说的让胡琴“唱”主要有两层意思,一是要强调一下胡琴在京剧这个剧种中的作用,二是要说明一下胡琴应该怎样伴奏才能发挥它应有的作用。

字,唱腔和曲谱完全相同。演唱者既有爆发力,显得十分挺拔刚劲,在胡琴伴奏时,需要以足够分量的弓头,配合演唱者有力的口劲,在刹那间同时迸发出。所以我在为余派唱腔伴奏时,继承了这一传统技巧,特别注意和掌握余派的喷口力度,每次都能获得良好的舞台效果。这种操琴技法,主要来源于弓法与指法间扎实的基本功,我的体会是左右手的力度要保持平衡饱和,才能作到无论音量大小,都能把每个音符拉的饱满,以增加音色的美感和力度,使琴与唱同样达到完美的统一。

下面,我想结合我为张君秋伴奏唱腔的点滴体会,着重在旦角唱腔伴奏上谈谈以上两个问题。

为了不使托腔单调乏味,琴音有时要比唱腔适当的多加一点工尺,使之形成双拉。我们从李佩卿的伴奏托腔中领略到,他为余先生伴奏不仅有单,有双,而且还由此变化出一种有向有背的和弦技巧。向是指琴声与唱腔的主动相合;背则指琴声离开唱腔的主音,使拉与唱完全用不同的工尺。这种拉法不是一字一腔的随和,而是从曲调的旋律和音势的趋向去配合,形成支声复调。如《定军山》中的[西皮二六]食王的爵禄当保王的恩一句,转到[快板]时,李佩卿在这里却富有创造性的把里弦翻拉成外弦,把第一个2突然用外弦拉出高音2,顿时把唱腔烘托的火枳起来;接着[快板]则完全是采用套拉的技巧,再如:《卖马耍锏》的托腔,配合唱腔一气呵成,一泻千里,精彩万分。同时,也极大的丰富了余派唱腔的拖腔技巧。另外,我们再对照《搜孤救孤》中[原板]无奈何我只得双的唱腔与胡琴的曲谱相对照,就会又发现李佩卿是采用了单拉和双拉并用的技巧来进行托腔的。在这段唱腔里使用双拉技巧,既是为衔接下面的垫头,也是为了配合唱腔。我们如果把双拉和垫头合起来,就形成了另一种套拉的伴奏技巧。这种套拉是余派唱腔中较为常见的伴奏技法。特别是在[二黄]和[西皮]中最为明显,李佩卿在使用套拉技巧方面,运用的十分娴熟和巧妙,与唱腔配合的严丝合缝,我们从《鱼肠剑》的[西皮原板]里,有几处小过门21612,,但这里的托腔是采用垫头和小过门连起来的裹拉技巧,因而形成了套拉不断变化的独特伴奏技巧,既与唱腔严丝合缝,又使操琴技巧出神入化。因此,我认为:胡琴的套拉技巧是余派伴奏托腔中珍贵的艺术瑰宝,非常值得我们学习和传承。

一、要发挥胡琴的伴奏作用

三、继承和弘扬余派唱腔的伴奏艺术

打开收音机,我们可以不必等演员张嘴,就能从胡琴过门的演奏声中来判断出这是京剧,进而还能分辨出这是什么行当在演唱,甚至还能听出这是哪一个流派的唱腔。这就说明,胡琴的伴奏已经成为表现京剧这个剧种特色的重要标志。

余叔岩大师留给我们的十八张半唱片,尤其是由李佩卿伴奏的十二张半唱片,是留给我们的珍贵的历史遗产。是我们研究学习的经典范本。通过自己近年来反复听,并翻阅大量的文件资料,加之向老师学习探讨,结合自己的舞台实践,使我对余派伴奏艺术和操琴技巧的理解和掌握,虽有一些进步,但还很肤浅,如李佩卿为余先生伴奏时运用的抖弓技巧,给人的感觉是十分灵巧,而又有内涵,有一种含而不露的内在劲头。我领会到这一技巧,需要有刚柔相济的腕力,要掌握刚而不僵,柔而不塌,灵活自如,富有弹性的要领,要化为己有,非一日之功。我认为对余派伴奏技巧的掌握,不但要知其然,更要知其所以然。通过不断的学习钻研,反复实践,方可从中领会和掌握他,从而总结出规律性的经验。纵观京剧余派唱腔的过门和伴奏的技巧,我认为概括起来:一平正大方,气韵质朴为宗。在曲调上保持繁简相依,疏密结合。风格上要古朴典雅,尺寸上节奏明快,旋律上气势豁达。在伴奏中运弓时要平稳,指法要明净饱满。过门儿伴奏出感情,垫头衔接巧妙,托腔繁简配合,高低对称。

京剧的胡琴,最初只有京胡,没有京二胡。京胡的音质一般表现得比较高亮、尖锐。早期的唱腔,调高音直,在发音咬字上强调吐字的力量(即“喷口”),而京胡的音质特色是同唱腔的这些特点相吻合的。以旦角来说,我们可以从陈德霖所灌的唱片《彩楼配》中听到上述的特点。陈德霖的唱腔,音调高朗,布局工整,行腔简朴,吐字有力。为陈德霖伴奏的孙佐臣的胡琴则雄健有力,声势宏伟,两者的配合十分协调。这一时期的旦角唱腔是不太讲究华丽的,胡琴的花点子也不多,孙佐臣在当时还是一个擅长拉花点子的琴师,例如《彩楼配》里,他有以下一段过门:

在掌握和运用余派伴奏技巧方面,自己还相差甚远。当我聆听和学习十八张半唱片时,每一次都感到有新的收获。同时又再次发现自己的不足和努力的方向。自己虽然还没有梅花香自苦寒来的业绩,但是深深体会到了艺海无崖苦作舟的味道。为继承祖国的京剧艺术瑰宝,弘扬国粹艺术,任重而道远。我将无怨无悔,继续攀登艺术的高峰。

图片 2

以上是自己对余派唱腔的过门伴奏和托腔技巧的理解和体会,还很肤浅,有不足之处,望老师给予批评和指教。

这段过门当时属于花过门,但现在看来,此类过门已是司空见惯的了。

余派的延长艺术历经百年的考验,迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐,使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴,就显得稍有逊色,至少是不完美。在这方面,我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧,结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。

旦角的唱腔发展到王瑶卿时已经大大改观了。首先,王瑶卿打破了传统的“满台一个调”—即不够正官调(G)的嗓子别想登台唱戏的规定,改变了过去抱着肚子死唱的唱法,强调从情感出发,根据演员的嗓音条件,灵活地变化各种调门,这就为旦角各自发挥所长,创造出多种花腔,用以表现妇女的各种性格及丰富、复杂的思想感情敞开了大门。发展到梅、程.荀、尚四大名旦时,旦角唱腔就更为华丽多彩,音色上更为柔媚委婉,与此相适应的京胡伴奏曲调在旋律变化上也就有了更丰富的创造。例如梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿所创的花过门中有这样的一个例子:

一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂,朴素大方

图片 3

研究余派唱腔艺术,必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本,发现李佩卿的胡琴始终是以唱为主,以拉为辅的伴奏风格。在他的伴奏过门里,绝找不出所谓的标新立异或喧宾夺主的弊病,举例说明:他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧,除了首起过门按完整的格式拉八节半以外,期于均压缩至三节半,甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门,我认为是采用了从简处理的方法,在基调上则突出了剧中人物和所处的环境。由于这段唱是在杨延昭身染重病,被人搀扶着出场时唱的,所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门,听似简单,其实是要求伴奏者要用心去拉琴,才能拉出感情,方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门,垫头及行弦,都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融,珠联璧合的艺术效果。反之,如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长,繁琐或加花的方式来处理,就显然与剧情不符,甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中,我们可以领略到李佩卿大师通过琴声,把观众带进了戏中。所以,我认为在操琴伴奏中,不可照本宣科,过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情,要用心去拉,拉出了感情,味儿也就在其中了。在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中,我发现李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是:根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展,将过门伴奏以逐渐展开的发法,创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化,又能突出戏剧的艺术效果。因此我认为余派的胡琴伴奏并不是一成不变的,而是根据剧情和剧中人物设计的,尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例:《捉放曹行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计,就是西皮慢板中最典型的范例:如首句听他言吓得我心惊胆怕唱出之后的大段过门,冒着风险救出来的曹操,而曹操所作所为,使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句背转身自埋怨我自己做差之前,此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此,在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会,给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现,这段过门设计得十分精彩,拉的也非常有感情,符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成,随着人物思想感情的发展,前三节胡琴使用单拉,尺寸较慢,用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁,以示陈宫自省之后又突然感到后怕,情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大,中眼末眼音域相差七度;实现了由高到低的转折,这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下,意在好象感到若有所思;接着工尺又加繁,待拉倒第七节中眼时,渲染略有一个停顿,恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣,陈宫当时那种百感交集的复杂思绪,通过胡琴表达的淋漓尽致,为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。因此,我通过研究分析这段过门,领会到了在操琴的过程中,哪里需要松弛,哪里需要紧凑,哪里需要停顿都要拉出剧情和人物。要始终保持人物,唱腔,伴奏与其流派的特点和谐一致,达到既要朴素平淡,又要体现声情并茂的伴奏艺术效果。

这里不仅十六分音符层出不穷,三十二分音符、甚至六十四分音符也不断出现,这就比孙佐臣的花点子繁密得多了。但是这还不够,为了适应旦角唱腔上音色的柔美,光只京胡伴奏便显得单薄了。为此,京二胡的伴奏就应运而生了。京二胡加人京剧的伴奏是王少卿的首创,我的京二胡演奏技巧曾从王少卿得到不少的教益。在他创制研究二胡伴奏时,我曾参与其事,最初,我们试用过竹筒子的大胡琴,这种胡琴音质宽但不柔美,后来改成紫檀木的筒子,我还用过塑料(当时叫做“化学的”)的筒子,都不理想,最后用了雪花梨木的筒子,才达到了理想的音色,从此沿袭下去,成为现在的京二胡。京二胡音色柔美,宽厚饱满,能够起到润色旦角唱腔的作用,在实践中,王少卿在伴奏技巧上又天才地进行了许多独特的创造,以后旦行的唱腔,已经是非京胡、京二胡伴奏不可了。而且,京二胡的伴奏已经推广到生行,甚至净行(例如裘盛戎的《赵氏孤儿》里的汉调唱腔)的演唱中去。

二、余派唱腔中的托腔技巧

我为张君秋伴奏京二胡已有二十多年的历史了。张君秋的唱腔华丽委婉、刚健清新,能够细腻、深刻地表现古代妇女丰富的思想感情。二十多年来,何顺信(操京胡)和我同张君秋的合作达到了风格上的统一及艺术创造上的默契,不仅我们自己习惯,观众也同样如此,凡张君秋演出,观众总是乐于听到我们共同合作的演唱效果。

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟,托,裹,垫四种技巧。通过研究我发现:这些技巧或技法并没有一定的规则,因为每一种技巧都不是孤立的,而是随着唱腔的变化交替运用,并要衔接自然,顺当和恰倒好处。因此,我认为伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样,都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好,又必须对演员的唱腔,特长以及气口,尺寸等要非常熟悉和精通,否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔,主要表现为无奇无异,平淡无华,平易近人,如同书圣王羲之的书法,余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青,将余派的唱腔艺术升华到了所谓说的最高境界;而是余先生和伴奏者李佩卿经过共同创造并完善了余派演唱艺术。他们对京剧生行的理解和把握,已经达到了京剧老生行演唱艺术的必然王国向自由王国的飞跃。我们从李佩卿为余先生伴奏的十二张半珍贵的唱片资料的研究中,发现李的伴奏托腔技巧,既有对传统的继承,又有自己的创造,从而形成了一套既古朴大方又出神入化的余派托腔技巧,很值得我们去研究和探讨。在为余派唱腔的伴奏中,一般的跟,我理解就是拉和唱要保持一致,公尺不增不减。余派胡琴的跟却有其不同的凡响之处,主要表现在一是要主动的以拉带唱,决不是跟在唱腔的后面跑;二是要通过胡琴来表现出模拟声腔。通过研究余先生的唱腔特色,他突出的表现为音色纯正,声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质,音量及执法技巧去模拟声腔,使人感到仿佛琴也在唱,而且拉,唱融为了一体,显得和谐一致。例如:在《捉放曹》中[西皮三眼]我难以回马的马字,《武家坡》中[西皮导板]一马离了西凉界的马字,唱腔和曲谱完全相同。演唱者既有爆发力,显得十分挺拔刚劲,在胡琴伴奏时,需要以足够分量的弓头,配合演唱者有力的口劲,在刹那间同时迸发出。所以我在为余派唱腔伴奏时,继承了这一传统技巧,特别注意和掌握余派的喷口力度,每次都能获得良好的舞台效果。这种操琴技法,主要来源于弓法与指法间扎实的基本功,我的体会是左右手的力度要保持平衡饱和,才能作到无论音量大小,都能把每个音符拉的饱满,以增加音色的美感和力度,使琴与唱同样达到完美的统一。

我之所以叙述以上的一段历史,是想从中说明这样一个问题,即胡琴(京胡、京二胡)之所以成为京剧唱腔伴奏的主要乐器,是有其长久的历史渊源的,不是某个人灵机一动随便加上去的。由于胡琴的演奏风格同演员演唱风格的协调一致,长期以来,已经在广大群众中培养了一种欣赏京剧唱腔的习惯,京剧艺术要发挥自己的风格特点,如果去掉京胡和京二胡,很难想象会是一种什么样的效果。在“四人帮”横行时期,江青之流曾经搞过大型的乐队编制,甚至曾经企图以交响乐取代京剧的传统伴奏形式,结果,胡琴的声音被一片乐海的声浪所淹没,演员无所适从,他们的演唱受“乐海”的牵制和驱使,不仅京剧的特点消失了,演员的表演也受到了影响。这样的经验教训是应该记取的。

为了不使托腔单调乏味,琴音有时要比唱腔适当的多加一点工尺,使之形成双拉。我们从李佩卿的伴奏托腔中领略到,他为余先生伴奏不仅有单,有双,而且还由此变化出一种有向有背的和弦技巧。向是指琴声与唱腔的主动相合;背则指琴声离开唱腔的主音,使拉与唱完全用不同的工尺。这种拉法不是一字一腔的随和,而是从曲调的旋律和音势的趋向去配合,形成支声复调。如《定军山》中的[西皮二六]食王的爵禄当保王的恩一句,转到[快板]时,李佩卿在这里却富有创造性的把里弦翻拉成外弦,把第一个2突然用外弦拉出高音2,顿时把唱腔烘托的火枳起来;接着[快板]则完全是采用套拉的技巧,再如:《卖马耍锏》的托腔,配合唱腔一气呵成,一泻千里,精彩万分。同时,也极大的丰富了余派唱腔的拖腔技巧。另外,我们再对照《搜孤救孤》中[原板]无奈何我只得双的唱腔与胡琴的曲谱相对照,就会又发现李佩卿是采用了单拉和双拉并用的技巧来进行托腔的。在这段唱腔里使用双拉技巧,既是为衔接下面的垫头,也是为了配合唱腔。我们如果把双拉和垫头合起来,就形成了另一种套拉的伴奏技巧。这种套拉是余派唱腔中较为常见的伴奏技法。特别是在[二黄]和[西皮]中最为明显,李佩卿在使用套拉技巧方面,运用的十分娴熟和巧妙,与唱腔配合的严丝合缝,我们从《鱼肠剑》的[西皮原板]里,有几处小过门21612,,但这里的托腔是采用垫头和小过门连起来的裹拉技巧,因而形成了套拉不断变化的独特伴奏技巧,既与唱腔严丝合缝,又使操琴技巧出神入化。因此,我认为:胡琴的套拉技巧是余派伴奏托腔中珍贵的艺术瑰宝,非常值得我们学习和传承。

另一方面,京剧的伴奏也不能不变化,京二胡的加人就是一种变化,一个革新,今后也还会有发展、革新的。我们不能因为江青以洋代中的横暴作法而拒绝接受西洋乐器的加入。“四人帮”垮台后,张君秋在北京京剧院就坚持不能解散西洋乐队,这个主张我是同意的。因为西洋乐器毕竟有先进的地方是值得我们借鉴和引进的,但引进不等于生吞活剥,而是吸收,把它融化在京剧这门艺术里。从这个意义上讲,今后即使有新的乐器加人,胡琴的伴奏也是不会消失的,至少可以这样说,只要京剧存在,胡琴就要同演员一起“唱”下去。

三:继承和弘扬余派唱腔的伴奏艺术

二、胡琴伴奏要有感情,切忌“一道汤”

余叔岩大师留给我们的十八张半唱片,尤其是由李佩卿伴奏的十二张半唱片,是留给我们的珍贵的历史遗产。是我们研究学习的经典范本。通过自己近年来反复听,并翻阅大量的文件资料,加之向老师学习探讨,结合自己的舞台实践,使我对余派伴奏艺术和操琴技巧的理解和掌握,虽有一些进步,但还很肤浅,如李佩卿为余先生伴奏时运用的抖弓技巧,给人的感觉是十分灵巧,而又有内涵,有一种含而不露的内在劲头。我领会到这一技巧,需要有刚柔相济的腕力,要掌握刚而不僵,柔而不塌,灵活自如,富有弹性的要领,要化为己有,非一日之功。我认为对余派伴奏技巧的掌握,不但要知其然,更要知其所以然。通过不断的学习钻研,反复实践,方可从中领会和掌握他,从而总结出规律性的经验。纵观京剧余派唱腔的过门和伴奏的技巧,我认为概括起来:一平正大方,气韵质朴为宗。在曲调上保持繁简相依,疏密结合。风格上要古朴典雅,尺寸上节奏明快,旋律上气势豁达。在伴奏中运弓时要平稳,指法要明净饱满。过门儿伴奏出感情,垫头衔接巧妙,托腔繁简配合,高低对称。

过去,胡琴伴奏有“官中”胡琴一说,这种“官中”胡琴有灵活机变的伴奏套子,因而无论什么演员的演唱,即使是生戏,甚至没有同演员一起对过戏,它也能伴奏,而且做到不洒汤,不漏水,起到托腔保调的作用。但由于它的伴奏穷于应付,始终处在被动地位,伴奏出来的效果容易流于“一道汤”,很难有自己的特色。它所伴奏的唱腔一般也是没有独特的风格,是通大路,一般化的。

在掌握和运用余派伴奏技巧方面,自己还相差甚远。当我聆听和学习十八张半唱片时,每一次都感到有新的收获。同时又再次发现自己的不足和努力的方向。自己虽然还没有梅花香自苦寒来的业绩,但是深深体会到了艺海无崖苦作舟的味道。为继承祖国的京剧艺术瑰宝,弘扬国粹艺术,任重而道远。我将无怨无悔,继续攀登艺术的高峰。

艺术造诣高的演员在唱腔演唱上是十分讲究的,他们的唱腔根据他们所要表现的人物感情,结合自己本人的嗓音条件形成了独特的演唱风格。为了发挥他们本人的特长,突出自己的唱腔风格,他们的演唱就需要有与之相适应的演奏风格的胡琴为他们伴奏。所以,凡属有成就的演员一般都有与之长期合作的专职琴师。例如,梅兰芳有徐兰沉、王少卿和姜凤山,程砚秋有穆铁芬、周长华、钟世章,荀慧生有郎富润,尚小云有张长林。梅的演唱音色甜美,雍容华贵,他的伴奏则韵味悠长,精密稳练,程的演唱严谨工整,委婉含蓄,他的伴奏则循规蹈矩,深沉隽永,荀的演唱妩媚多姿,他的伴奏则纤巧细腻;尚的演唱刚健秀丽,他的伴奏则色彩斑斓;张君秋的演唱学习、吸收了许多流派演唱的特点,特别是梅、程的演唱对他影响较为显著。他的嗓音脆亮圆润,适于梅派的演唱风格,但他又不拘于梅派的演唱方法,还吸收了程派的低回婉转的演唱特色。此外,尚派的刚健,荀派的柔媚,张君秋也兼收并蓄。在此基础上,根据自己的歌喉天赋,在演唱方法上有许多发展和变化,形成了张派的演唱艺术。因此,为张君秋伴奏,也不能因袭梅派、程派等的胡琴拉法,必须形成适合于张派唱腔风格的演奏方法。例如,张派唱腔较之以往流派唱腔华丽,旋律发展变化大,所以,胡琴过门也要相应地有较大的变化,花点子要多一些。又如,张派唱腔十分讲究旋律上的繁简对比、速度上的快慢对比及力度上的强弱对比,等等,胡琴的伴奏就不能单纯追求布局的工整了,必须适度地掌握好伴奏中的音符上的繁简、尺寸上的快慢和音量的大小,力求烘托出张派唱腔的对比处理所要达到的艺术效果。经过多年的实践,我们在伴奏的弓法、指法上逐渐形成了自己的一整套托、垫、铺、裹的演奏方法,达到了风格上的统一。

以上是自己对余派唱腔的过门伴奏和托腔技巧的理解和体会,还很肤浅,有不足之处,望老师给予批评和指教。

京剧艺术在长期发展过程中,由于一代代的演员在唱腔演唱上不断地创新和发展,胡琴的演奏技巧也不断地有所丰富和提高,事实上,在京剧唱腔演唱上形成多种流派的同时,胡琴的演奏同样也在形成不同的演奏流派。实践证明,越是在伴奏唱腔上有所成就的琴师,他所形成的演奏风格就愈鲜明,愈有特色。

那么,为了不使伴奏“一道汤”,突出自己的演奏风格,是不是就可以不顾演员的演唱,随意去发挥自己的演奏技巧呢?回答当然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧,但单纯的卖弄技巧也绝不能称其为好的琴师。例如,前面所述的那段花过门,曲调华丽婉转,起伏跌宕,是充分发挥琴师演奏技巧的好段子,但这种花过门也要看用在什么地方了。例如用在《龙凤呈祥》中“洞房”一场的孙尚香唱腔里就挺合适。我在演奏这段过门时,根据张君秋华丽婉转的演唱风格,适当地做了一些改动,使其华丽色彩更浓一些,并删减了一小节的演奏,演奏曲调是这样的:

图片 4

这样华丽的过门旋律跳动性大,更多地使用三十二分音符,色彩就更浓郁一些了,比较适合洪托洞房花烛的喜庆气氛,和孙尚香的喜悦心情是相吻合的。但是,这样一个过门如果用在《法门寺》中“佛堂”一场的宋巧胶身上就不合适了,试想:一个身遭不幸的妇女在叙述冤情时,当中加了这样一个喜气洋洋的伴奏曲调,岂不令人啼笑皆非,所以,我们在宋巧娇唱腔的过门上就处理成这样一个曲调:

图片 5

以上两个例子说明,胡琴的演奏技巧是可以发挥的,但要用在点子上,也就是用在和演员扮演的角色感情一致的场合上,如果不一致,或正相反,那么,多高的演奏技巧也不要在这里发挥,因为它喧宾夺主,破坏了整个戏的演出,效果是不会好的。

为了和演员演唱的感情相吻合,胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趋地追随着演员演唱的曲调,去做简单的模拟式的演奏呢?回答也是否定的。胡琴在托腔时,演奏的曲调一般不脱离唱腔曲调的肩架结构,但在音符的繁简上则可做灵活的变化。它可以同唱腔曲调一致,也可以不完全一致,有合有分,相辅相成。往往出现这样的情况,演员演唱的曲调很简单,而胡琴的伴奏曲调却很繁密,两者若即若离,形成了拉繁唱简的强烈对比,最后殊途同归,造成了演唱的高潮。这种方法,在张派演唱的伴奏中是比较常用的。例如《苏三起解》一戏,苏三在诉说贪官污吏,皮氏、沈燕林之流互相勾结冤枉好人的可恶行径之后,气恼之下唱了一句“洪洞县内就无有好人”,无意之中,惹恼了崇公道,苏三懊悔不已,连忙好言劝慰,唱腔与伴奏的曲调如下:

图片 6

这段唱腔与伴奏的繁简对比十分明显,从*开始,共十六小节,唱腔及伴奏似乎是谁也不管谁地同时并行,但是伴奏尽管繁密,它也是在唱腔的主旋律上加花变繁的。如果说苏三的曲调较为单纯柔和是为了表达她的婉转劝慰的语气,那么,繁密流动的伴奏旋律则起到了表现苏三内心焦急懊悔的作用,两者是从不同侧面刻划了苏三的复杂心情的。这种若即若离、殊途同归的伴奏方法,既能洪托演员的演唱,又能发挥胡琴的演奏技巧,可以较好地完成唱腔的演唱任务。之所以达到这样的效果,关键还在伴奏服务于演唱的“情”。

总之,胡琴的伴奏,无论间奏,还是托腔,都要服从一个字—“情”,即剧本之情,人物之情,演员唱的是“情”,胡琴拉的也是“情”,所谓演员的演唱艺术同胡琴的演奏艺术的风格统一,就是说他们的艺术表现技巧为“情”所统一,而不是单纯的技巧上的和谐一致。说到这里,我想起了最近我亲眼看到的一件事:一位打鼓的老先生在演出休息时问一位青年乐队队员:“你伴奏的时候,眼睛瞧着哪儿?这位青年毫不犹豫地回答道:“乐谱。”老先生又问:“没有谱子你瞧哪儿?”这位青年愣在那儿,一句话也回答不出来了。老先生急了,冲他嚷了一句:“你得看演员呀!”为什么老先生着急呢?因为这位青年的脑子里只有谱子,没有戏,没有演员,没有那个“情”字,他是谱子的俘虏,不是谱子的主人,他的伴奏不从感情出发,当然不能很好地为演员的唱“情”服务,也就谈不上能够产生艺术感染力了。京剧传统的乐队伴奏是没有谱子的,更确切地说,京剧乐队伴奏的谱子在伴奏者的心里。不仅京剧如此,各种地方戏曲也是这样的。有人说,这不科学。我认为它有科学道理。因为戏曲乐队不是一个独立的演奏组织,它是戏曲这门,“唱、做、念、打”综合艺术中的一个组成部分,在这门综合艺术里的任何一个组成部分,包括演唱艺术在内,都要为戏曲表演这个中心服务,而戏曲表演是活的表演,它有自已的各种表演程式,这些表演程式又是灵活机变的,而这种灵活机变的根据就在那个“情”字上。胡琴伴奏者伴奏时,如果把眼睛只盯在谱子上,那么,他的伴奏怎么能够适应演员演唱的丰富多彩的感情变化呢?所以,我说,胡琴伴奏者的眼睛看着演员,而不能死盯着谱子,是有它的科学道理的。胡琴的伴奏者如此,其它所有的伴奏成员也都应该如此。此外,乐队成员在伴奏时,眼睛除了看演员,还要兼顾着打鼓佬,这是因为打鼓佬在京剧表演中不仅有着指挥乐队的作用,同时也在协调、指挥着整个的戏曲演出,他的眼睛也盯在演员的表演上,他的指挥也是为了演员表演的感情服务的。

为了更好地为演员的演唱伴奏,胡琴伴奏者不仅要掌握好伴奏的技巧,而且也要学会唱,好的琴师不仅会唱,而且唱得很地道,甚至自己还会登台演唱。许多著名的琴师他们本人就是演员出身。正因为他们熟通演唱,他们的伴奏不仅能够很好地托腔保调,而且也能为演员的演唱增色添光。实际上,胡琴伴奏的曲调是一种音乐语言,虽然它不象唱腔的音乐语言那样有表达思想感情的唱词,但是,它同唱腔的音乐语言所表现出来的语气是一致的。作为一个琴师,如果明确乐队的伴奏作用,再具备纯熟的演奏技巧,那么,他的演奏就不一般化,就能有自己的特色,从而也就更加突出了京剧演唱的艺术特色。说来说去,我们又回到了题目上的那句话——胡琴“唱”!返回搜狐,查看更多

责任编辑:

相关文章

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图