于是转移到未受战火波及的里下河地区或上海租界,1833年又一个属于四大徽班的和春班也解散了

南派京剧也叫海派京剧,它的大本营在上海。30年代初鲁迅先生写过一篇杂文《京派与海派》,后收入《花边文学》一书。他说:北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近海者在使商获利,而自己赖以糊口,要而言之,不过京派是官的帮闲,海派则是商的帮忙而已。这里帮闲与帮忙,得名与获利是杂文笔法,我们且不说它,但对京派海派的社会背景则一语道出。如京剧的产生最初就与皇室官宦倡导有关。

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《中国京剧史》载,清光绪五年(1879)7月18日、19日,三庆班应史家胡同仁和王文怡公夔石宅堂会的戏目有25出之多,其中还有像《梅玉配》这样的全本戏。参加演出的演员达55人次,其中同光十三绝中就有不少名角参加。甚至到民国后,唱堂会之风并不弱于前清,它服务的对象是清之遗老,民国之新贵。民国六年(1917年),北洋军阀段祺瑞在金鱼胡同那家花园办堂会戏欢迎桂系军阀广西督军陆荣廷来京,谭鑫培带病被迫唱《洪羊洞》后,回家不久就病逝了。当时社会上流传着欢迎陆荣廷,气死谭鑫培之说。直到国民党时期,国民政府大员何应钦七七事变前为其母办寿,也借中南海办过京剧堂会。

在对于京剧流脉的表述中,南派或海派同指以上海为代表的有着南方地域特色的京剧艺术风格。这种艺术风格在一般的语境中被称为“海派京剧”,可是在京剧史出版物里则称之为“南派京剧”。这是怎么一回事呢?

至于上海是鸦片战争后迅速发展起来的一个新兴商业、工业城市,又是帝国主义经济侵略的东南大门户,人口激增,各地方言杂处,传统文化相对北京来说要弱得多。在这个特定的产业、商业文化背景下,早在京剧南来上海之前,上海就有不少戏园、茶园,供徽剧、粤剧、梆子、滩簧诸腔竞奏,为各地云集上海的商人和市民服务。在这个商业化的大舞台上,南北戏曲已开始呈现出中外文化碰撞同化的多彩多姿景象。

美高梅163888客户端,京剧起源于徽班,因徽州商人办戏班而得名。徽班散布在南方各地,它们的艺术结构是以二黄和西皮声腔为主兼收并蓄,入乡随俗,随宜转协。与雅致的昆曲相比,它显得通俗而活泼多彩,因此昆曲被称为“雅部”,而徽班被列在“花部”。漫山遍野的“野花”传播得快,若干年后清朝宫廷的观剧趣味也由昆班转向徽班。从乾隆皇帝的晚年开始,徽班被皇宫请进北京城。在京城的文化氛围熏陶下,尤其是经过皇宫的严格要求,若干年后徽班逐渐趋向精致,从原来纯粹的俗文化变得雅俗共赏。那么在这个时期,另一部分没有进京的徽班在哪里呢?

特别是清咸丰年间,太平天国在南京建立政权,早年以安庆和扬州为中心在长江和运河中各城镇码头流动演出的徽剧因受战火影响,北上之路不通,杭嘉湖也去不成,于是转移到未受战火波及的里下河地区或上海租界。

原来它们继续向各地辐射。我给大家找一些证据:

里下河泛指扬州附近、大运河以东高邮、宝应、兴化、盐城一带地势低洼的地区,因常遭水涝而成泽河,故无生计农民学戏谋生者多。再者它离扬州很近,受其戏曲演出影响,沉积下了深厚的戏曲基础。当年进京的徽班演员中,有不少是里下河地区的。如三庆班的班主兼主要演员高朗亭就是宝应县人。当北京徽剧借汉剧母胎孕育京剧之后,原徽班一些演员由京返回里下河地区,开始促使里下河的徽调向京剧皮黄转变。咸丰末年,太平天国在长江中下游发展时扬州成为战场,破坏很大。湘、鄂、赣、皖的徽剧演员有不少结伴到尚未遭兵灾的里下河地区。同治初年,太平天国失败,参加太平天国的戏曲艺人为逃避清兵的捕杀也纷纷逃到里下河地区以唱戏谋生。里下河徽班因长期在乡村集镇的广场、草台演出,多武戏,演出时,融武艺、杂耍于其间。诸如翻桌翻椅,蹬坛蹬臼,跳索跳圈,蹿火蹿剑之类。演来剽悍勇猛,气氛火爆。后来从里下河地区自由进入上海的徽剧已不再是土腔土调的徽剧,而是具有徽味的京剧。因它的传入,原先上海的传统徽戏演出日趋衰落,徽班艺人由京徽同台演出到改习京剧以求生存。姚民哀《南北梨园略史》记载,北方京剧来上海是同治六年(1867年),那时太平天国已经失败,南北交通恢复。当时上海有个叫罗逸卿的英籍华人营建了一座仿京式戏园,名满庭芳,赴津邀角到沪上演唱。另有巨商刘维忠建丹桂茶园,邀北京三庆等班中名角组班南来。其中有文武老生夏奎章(夏月润、夏月珊兄弟的父亲),青衣名旦冯三喜(南方名旦冯子和的父亲)。随后北方京津两地京班艺人大批南下上海,其戏班行当齐全,表演上乘,服装华丽,加之戏园新颖别致,灯彩辉煌,剧目富有情节性、趣味性,一时风靡上海,沪上趋之若狂。化名仓山旧主曾有诗曰:一有京班百不如,昆徽杂剧概删除,门前招贴人争看,十本新排《五彩舆》。《五彩舆》是以明代清官海瑞与鄢懋卿故事为题材的十本连台戏。

江西的赣剧和宜黄戏,以及湘剧、粤剧、桂剧、滇剧、黔剧、川剧、上党梆子等等,里面都有二黄或者西皮,甚至兼而有之。浙江越剧的曲调结构是四工调、尺调和弦下调,这也是参照西皮、二黄、反二黄的调式而形成的。上世纪50年代命名的徽剧,其许多曲调来自老徽调属于二黄范畴。至于汉剧,它的前身汉调、襄阳腔属于西皮,可以视为徽班艺术的母体之一。还有一路徽班向东扩散进入江南地区;又通过扬州和苏北的里下河地区,这个地区在扬州、泰州以东,南通以西,北到盐城、兴化、高邮一线。南派或者海派京剧,就同里下河这一脉的徽班特别有关系。

里下河徽味京剧和京津南下京剧留在上海艺人和他们的后代在同治中叶至光绪年间在上海发展时,为适应上海这个工商都市的观众需要同源合流。如王鸿寿,艺名三麻子就是从里下河到上海的。他把里下河徽班的一些剧目、声腔与表演技艺带到上海,结合京调创造红生戏。如《古城会》、《水淹七军》等一改京派说唱表演路子,塑造出一个个活鲜古朴,庄严威武的关公,而非过去舞台上的神。后来的夏月润、赵如泉、周信芳、林树森、苗胜春、小三麻子等都出自他的门下,受过他的教益。李春来将里下河徽剧武生戏引进京剧,开创丰富了短打武生表演,并用真刀真枪上台,化真刀真枪的真功夫为虚拟武戏表演艺术,如《铁笼山》、《大闹嘉兴府》、《十字坡》等。老生孙春恒开戏中常插新闻或说话稽论之先例,趣味横生。

明清时期,扬州以长江和大运河交汇处的地理优势,成为经济、文化中心,因此戏曲市场非常发达,徽班云集。嘉庆初年,最早在京城享誉的“花部”演员魏长生,由于受到和珅案牵连而离开北京后,没有直接回故乡四川,而是先来到扬州。1821年嘉庆皇帝故世之后道光皇帝登基,此时距徽班初次进京相隔31年,梨园行的情况开始有些变化,早年四大徽班之一的春台班解散;1827年道光皇帝下令裁减“南府”即宫廷戏班;1833年又一个属于四大徽班的和春班也解散了。由于战争的原因,这些失业的演员告别北京后没能都回原籍;其中有一部分随着里下河地区出去的演员回籍,使得这里徽班的队伍得到扩展而且水平大大提高。

另一方面,上海租界在外籍人口不断增加,外国娱乐形式如马戏、歌舞、杂耍以及跑马、跑狗等络绎而至。当时有《洋场竹枝词》曰:湖北京徽与粤乐,西洋戏术复无穷。特别是中国商贾富绅以及洋行中的华人买办、翻译等以能跻身观赏为荣事。

在咸丰年间到同治初年,也就是1851年到1864年间,太平天国的战火也燃烧在徽班活跃的江南等地,可是未曾波及江苏北部的里下河地区。徽班就向这个相对比较安定的地区流动,造成了又一次发展壮大的机会。里下河徽班的代表人物是王鸿寿,艺名三麻子,他1850年出生在南通地区如东县的掘港场茶庵庙。王鸿寿的父亲是个官员,办过戏班,因犯罪而遭满门抄斩,而王鸿寿一个人逃走,幸免于难。他逃到南京,加入太平军英王陈玉成所办的戏班学艺。1864年太平军失败,于是他来到里下河地区开始演出生涯,当时才14岁。

另外,社会其他阶层的阔绰观众也开始把兴趣转向西洋娱乐上去。面对西方娱乐文化的激烈营业竞争局面,上海京剧戏班为了适应这个特定商业社会、经济、文化环境,不得不进行改革。这种改革一是借鉴文明戏和西方现代娱乐形式,从看字着眼,北京人把看戏叫听戏,问您上哪儿去,答:听梅兰芳去。这是京派把唱放在首位,而海派而注重戏曲剧目内容的现代口味,编排的情节趣味性,如现代内容的《湘军平逆传》、《左公平西传》,表演不再一味依循传统工稳规范武打程式艺术,而是真刀真枪,动作强烈、勇猛、真实。

在这个过程中,里下河徽班也纷纷外出巡演,其中有一些班子辗转到了上海。有记载说当时在上海八仙桥一带的荒地上出现了三个剧场,都是以竹篱围墙、搭起布幔而建起来的简易场子,演出者都是流浪江湖的徽班。里下河徽班是“集五方之音”的综合性剧团,舞台语言介于南北之间,剧目丰富,板腔体的唱腔节奏明快,文词通俗易懂,武打尤其激烈而热闹,因此很快获得上海市民的欢迎。后来王鸿寿等也来到上海,使得徽班的观赏性越来越强。相比之下,昆曲和山西班、广东班、绍兴班等就显得过或者是古奥艰深,或者是舞台语言地方性太强,于是它们逐渐没落,被徽班所替代。

再如连台本戏《五彩舆》、《任顺福》。任顺福是上海香粉弄杀人放火的一位人物。《铁公鸡》是太平天国与清军的故事。《黑籍冤魂》,其内容述富翁子甄弗戒因吸鸦片家破人亡,自己也沦为乞丐,倒毙街头。这些戏演出场面大,人物多,情节复杂,悬念迭出,吊观众的口味,让你一本本看下去。另外,利用上海得西方物质、技术之便利条件,满足观众追求新奇之欣赏心理。各戏园还竞相排演灯彩戏,所谓灯彩戏是电光、魔术、幻影以及机关之类,使演出场面炫眼耀目,光怪陆离,极尽视觉之享受。最卖座的灯彩戏有《洛阳桥》、《斗牛宫》。《斗牛宫》是田际云接办丹桂茶园时排演的,与天仙茶园的《洛阳桥》相对抗一出灯彩戏。戏中采用大罗天、罗山寺、铁牛城各种彩景,又把踩高跷、赶旱船、背搁一类北方新年游艺,插入戏中,新颖夺目。(《曹聚仁《听涛室剧话》)。王韬在《淞南梦影录》中说:红氍乍展,光分月殿之辉,紫玉横吹,新试霓裳之曲。每演一戏,蜡炬费至千余条,古称火树银花,当亦无此绮丽。二是唱虽与北派京剧板眼不差,但唱的风格上显现南派之特色,即咬字吐音,徽音、南音较重。念白不仅求韵味而且重在表达人物情感。当时无唱片录音之类(据说最早唱片出现在光绪末年,是百代公司录制的)。但听后来周信芳先生的《四进士》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》便可领略一二。

上海人爱看徽班的信息很快传开,使得北京的徽班闻风而动。此时徽班进京已经七八十年了,在京城文化的浸染之下,他们的艺术获得进步,今非昔比,报纸上说“沪人初见,好评如潮”。有演出商为他们打造专演剧场,票价定得很高。这就造成了两类人看两种徽班:有钱的上层观众看北京来的徽班,中下层观众看从里下河来的徽班。1872年,在《申报》刊登的戏剧演出广告启事上,首次以“京戏”二字指称北京来的徽班,从此就逐渐把风格有所不同的两种徽班分开了。

徐珂编辑的《清稗类钞》载:北方之音刚以杀,南方之音柔以佻。惟中州与汉人之音飒爽,故黄调最合南北之嗜,而道白必惟中州,以其清越谐和也。北人于戏曰听,南人则曰看。一审其高下纯驳,一视其光怪陆离,论其程度,南实不如北。是知京派与海派差异之所在的见解也。三是做工不拘泥于北方传统演法,而讲究合乎情理的生活真实,如《四进士》宋士杰的灯下翻襟写状的神态,《徐策跑城》边跑边做的舞蹈。《追韩信》如骑骏马飞驰的急迫心情。使做工动作融于人物内心与周围环境,使程式表演为生活表演、人物表演服务。

里下河徽班的标志性人物王鸿寿常用的唱腔里有老徽班里的“高拨子”和“吹腔”,这是“京班”里所没有的。王鸿寿还创造了介乎老生和武生之间的“红生”行当,这个行当主要是演关公戏。王鸿寿曾经两度进北京,观摩过早期“北派”的关公戏,然后他在表演上予以丰富,并不是仅仅摆功架。关公出场前由马童先出来翻一串跟斗以为引领,出场时身后树一面方形的“关”字大旗,这样的处理也从王鸿寿开始的。今天我们看到的关公戏,都是王鸿寿所创的南派演法。王鸿寿所创的南派剧目还有《徐策跑城》《扫松下书》《追韩信》《单刀会》《雪拥蓝关》等,他被称为南派京剧的奠基人,形成与京朝派有所区别的真切、质朴、炽烈的风格。为了说明南派京剧的特色,我举一个例子。京剧舞台上表演吃饭或喝酒、喝水,往往是双手端碗,仰头一扣,摆这么一个功架就算完事,而在《鸿鸾禧》这出戏里,小生应工的莫嵇表演喝豆汁,仰头一扣以后还要舌舔碗底和筷子,更加写实地表现剧中人的饥饿和穷困潦倒。南派奠基人王鸿寿的弟子有周信芳、林树森、李吉来、李洪春等。在王鸿寿的身后,南派京剧的代表性流派是周信芳的麒派和盖叫天的盖派。论其特色,一言以蔽之:麒派是“文戏武唱”,盖派是“武戏文唱”。

当然,在激烈的营业竞争中难免鱼龙混杂,有的南派演员屈从戏园老板赚钱第一的经营作风,演出一味迎合观众中低层次的欣赏趣味,内容猥亵、庸俗,荒诞不经。灯光布景如同魔术变幻,表演在形式上做文章,游艺节目随意插入,往往脱离情节人物卖弄技巧。如演《三上吊》表演空中飞人,惊险状可与今日之高空杂技相比。当时在满仙茶园演此剧,由武丑云里飞主演,这一回,他的徒弟辫子飞一失手出了乱子,便跌死了。(曹聚仁《听涛室剧话》)。

南派京剧更多地受到新文化的影响,编演过许多时装新戏,它是京剧现代戏运动的前奏。连台本戏也是南派的一大特色,它们如同电视连续剧,一本一本地连续演出,花两三个日场或夜场甚至更长的时间,来完成一个完整的故事。在舞台装置方面,这些新戏与京朝派的“一桌二椅”不同,讲究机关布景和灯光幻影,增强表现力和视觉冲击力。在音乐和伴奏方面,南派甚至尝试以小提琴等西洋乐器参与。

南派京剧初步形成,戏曲史家大多认为在1900年以前,具体说是同光年间,其间京剧坤班(女班)亦在这个时期纷纷出现在上海,也可算南派开风气之先。小女子唱京剧上海人称之为髦儿戏、帽儿戏、毛儿戏。它起初与同治时唱小丑的李毛儿有关。李毛儿是首批南来京班中二路丑角演员,因当时收入微薄,便仿昆、徽戏商的做法,在安庆招收了一批十岁上下的贫家女孩,教她们徽调,一年后便组成女子童伶戏班,自称毛儿班,后附会为髦儿戏、帽儿戏之类。毛儿班不在戏台演出,只是供应绅商各界的喜庆堂会,每台四出戏,每出银洋四元,加官赏封另外,常演剧目如《坐宫》、《探窑》、《游龙戏凤》、《卖胭脂》、《二进宫》、《朱砂痣》、《状元谱》、《十八扯》、《打花鼓》、《月华缘》、《过新年》等,多为折子戏、小戏。一时营业大好。别人见毛儿戏班有利可图,都效仿办女班。到光绪年间,所办毛儿戏班以京剧为主,文武昆乱间杂。到了光绪二十年(1894),上海出现了第一家京剧女班戏园美仙茶园。随之,即有霓仙、群仙、女丹桂和大富贵等戏园京剧女班之演出。她们演出风格多少受南派影响,如霓仙女子京班演《翠屏山》饰石秀演员,挥舞真刀,雄健流畅,每晚必彩声雷动。

在商业化的氛围下,南派京剧在发展过程中也出现过不良倾向,经常发生那些为了赚眼球,赢取票房利润而不顾艺术的情况。比如单纯卖弄噱头,搞类似“脱衣舞”和模拟自杀“上吊”成吊死鬼的表演等。在武戏中还出现追求高难技巧、惊险动作的倾向。有一出戏叫《空中打拳》,演员把长辫子挂在舞台顶部的铁钩上,蹦起来使得身体悬空,铁钩拴着长辫子,长辫子连着人体,像空中飞人那样悬空打转,与此同时演员还伸出拳头来进行“拳术表演”。不幸有一次演员失手,触柱而亡。出了这么大的事故后,舆论哗然,于是剧目停演,戏园子也倒闭了。

女子京班到后来生、旦、净、末、丑都有名角,如武旦坤伶小金红、文武老生小兰英等。小兰英是上海最早的男女合演的代表性演员。老生戏宗汪笑侬,并得汪的亲授,做工细腻老到,节奏感强,生活味亦浓,是南派女老生之佼佼者。

这类负面的艺术后来被称作“恶性海派”,为海派艺术蒙羞。为避免瓜田李下,后来在正史的表述中,就对这一路由里下河徽班带来、在上海借鉴新文化而发育的京剧样式,不称为“海派京剧”而称为“南派京剧”。

1900年后,南派京剧舞台改良倾向愈演愈烈,此时之北京达到炉火纯青的谭鑫培还在《珠帘寨》、《连营寨》、《定军山》京派正宗位置上指挥,使引车卖浆之流也无调不学谭,所谓国之兴立谁管得,满城争说叫天儿。(《庚子围城感事诗》),而在维新思潮和资产阶级革命思潮影响下,上海南派京剧界有识之士已率先进行了京剧改良运动,其理论刊物为陈去病、汪笑侬、孙寰镜、柳亚子、陈竞全等创办的《二十世纪大舞台》,创刊时间为1904年10月。他们主张京剧应启迪民智、开通风气、提倡民族主义、爱国主义、服务社会、激励国民革命。柳亚子要求积极编演如《扬州十日》、《嘉定三屠》等历史剧目以及印度、波兰亡国、法国革命、美国独立等外国历史剧目。即以演光复旧物、推倒虏朝之壮剧、快剧。陈去病还鼓励髦儿戏的坤伶争气,演《瓜种兰因》、《长乐老》、《玫瑰花》、《桃花扇》一类新京剧。

汪笑侬则身体力行,将京剧舞台作为抒发自己忧国忧民的场所。这从他1905年开始演的剧目即可看出。历史剧有《党人碑》、《哭祖庙》、《桃花扇》,外国历史剧有《波兰亡国惨》,内容表现波兰与土耳其开战,兵败乞和之事,以揭示不爱国必食亡国之恶果。另外在《骂王朗》、《骂毛延寿》、《骂阎罗》戏中于嬉笑怒骂中痛斥奸贼小人和丧失节操之人。演唱慷慨淋漓,愤恨之情溢于言表。

汪笑侬,1858年生于北京,满族,原名德克金,字润田,又名孝农,字舜人,号仰天,别号竹天农人。17岁入八旗官学,酷爱京剧艺术,在京时曾入著名的翠凤庵票房学唱京剧,后以拔贡选为县令,因任侠放荡被革职。去官后,他于光绪中叶到上海,在夏月润、夏月恒的帮助下,入丹桂园挂牌唱戏,成为职业演员。

当他刚下海时曾竭诚拜见当时与谭鑫培,孙菊仙齐名的著名京剧老生演员汪桂芬,希望给予帮助指点,不料汪桂芬讥笑他谈何容易。他甚觉羞惭,但献身京剧艺术的决心更坚定,遂给自己起了汪笑侬的艺名,侬上海是我的意思,即汪桂芬笑我也,以鞭策自己奋发向上。他在长期艺术实践中,注重吸收汪桂芬、孙菊仙唱法,并自创新腔,吐字有力,嗓音苍劲,后来终自成一派,世称汪派。

由于汪有较高的文学修养和爱国热情,又有京剧表演的舞台经验,所以在上海京剧舞台上他是一位自觉进行京剧改良的艺术家,被誉为中国第一戏剧改良家汪笑侬。梅兰芳先生曾说:我见过汪笑侬,他是一位能编、能导、能演的戏剧家。他在辛亥革命前后所演的戏,是具有爱国主义精神的。他的改革从剧本入手,他曾总结过自己的艺术经验:戏以词句为本,不能达词句中之义,不能传词句中之情,不能得词句中之神,则不足以感人!故认为戏本乃戏之本也。仅《二十世纪大舞台》一二期上刊登的新戏,出自汪笑侬之手就有《长乐老》、《缕金箱》等。

《长乐老》写明朝相国王国恩先降闯王李自成,后又降清,富贵之极,告老还乡,曾是他老友的明末遗民张瑶星宴请他,席间借《击鼓骂曹》、《打严嵩》等戏讽刺他失节的无耻行径,使王国恩羞愧难当,无地自容,逃席而去。

《缕金箱》写清兵南下,南明王朝土崩瓦解,南朝大员杨文聪企图投敌苟活于世,其妾方芷则决意自尽殉国,将缕金箱拿给杨,杨开箱一看,见刀、绳均在箱内,知方芷隐劝自己殉节。杨尚迟疑时,方芷即取刀自刎,杨遂悬梁自尽。

汪笑侬根据时局,不断改编、自编演出了不少有关政治、有关社会、有关世道人心的剧目。如《博浪锥》写张良与朱极谋刺秦始皇的故事,以刺清政府暴虐无道,屠杀革命志士。《烟鬼叹》抨击吸鸦片之罪恶。《张松献地图》讽刺小人以貌取人之丑态。汪笑侬在京剧舞台上活跃了四十多年,经他改编、自编演出的京剧有三十多种。1957年中国戏剧出版社出版的《汪笑侬戏曲集》就收有汪创作改编的剧目18种。

汪笑侬对京剧改革也体现在他的唱念做的表演上。他说:唱必字斟句酌,音正腔圆;做工必合其人之身分;神气必合其事之形容;腔调必合其词之语气。按五音,传七情,设身处地,方足以动人视听。汪笑侬唱腔合汉调徽调于一炉,行腔虽取汪桂芬、孙菊仙之长,但能根据自身嗓音宜慷慨悲歌之特点,所以板式选择西皮多于二黄,二六多于原板、摇板,以能痛快淋漓地抒发情感,且明快流畅,苍凉中显出遒劲。汪唱的另一特色是根据剧情的人物情感的需要,加词加句,能放能收,善于演唱大段唱词。如1917年前后,汪在日本帝国主义侵占的大连演《哭祖庙》,他饰北地王刘湛,在哭诉昭烈帝刘备神像后欲自杀的近百句七大段[反二黄]唱词,一口气唱来,长歌当哭。观众唏嘘不已。但汪剧中有些唱词过于冗长,语义重复,唱又费力,吃力不讨好,未能流传下来。

表演上汪笑侬讲究真实,演谁像谁。在分寸的掌握上,不求花俏,只求传神。《张松献地图》演张松被曹操乱棍打出时,不是抖袖抱头而下,而是由狂笑转而嘲笑,然后缓缓而下,表现出张松既蔑视曹操又受辱愤怒的心情。汪由于受当时文明戏的影响,在表演时装戏时,对叫头、定场诗、自报家门、背躬、搭架子等表演程式不随便搬用。原则是传统规范应为刻画人物服务,如与人物无关,宁可不用。

汪笑侬晚年看到辛亥革命后,袁世凯窃国弄权,新贵招摇过市,愤世不已又不知出路何在,故而沉溺于烟酒之中不能自拔,身心受到严重摧残,终于1918年9月23日病死于上海。

在上海南派京剧改良运动中除汪笑侬外,还有潘月樵和夏氏兄弟等。1908年潘、夏诸人创立新舞台,为加强京剧竞争意识,以开放的态度,从剧场管理到演出,包括布景、灯光、化妆都注意吸收当时最先进的技术,用新的舞台形式为大量时装新京戏演出创造条件。当时曾进过新舞台的欧阳予倩虽对新舞台提过一些改革建议未能实现,但后来对新舞台的京剧改良活动是给予充分肯定的。他说:南市新舞台是中国第一个采用布景的新式舞台他们最受欢迎的戏有《新茶花》、《明末遗恨》、《波兰亡国惨》之类,当时种族观念在从国民间觉醒过来,这种戏恰合时好,如潘月樵的议论,夏月珊的讽刺。名旦冯子和(原名小子和)、毛韵珂(原名七盏灯)的时装、苏白得成为一时无两。(《自我演戏以来》)《阎瑞生》是新舞台最卖座的时装京剧,写洋行职员阎瑞生因赌亏累将妓女王莲英骗至郊外勒死劫财之事。剧中有阎瑞生遭捕潜逃跳水一幕,为求效果逼真,除布水景外,还真的在台上灌水,让饰阎瑞生的演员跳水。当时演阎瑞生的演员汪优游连演数十场,天天跳水,结果受寒患病几乎丧生。

潘月樵唱戏嗓音略带沙哑,因此扬长避短,轻唱重做,是著名做工须生。《四进士》、《明末遗恨》为其代表作。

夏月珊是同治年间来上海的著名文武老生的夏奎章的第三子,幼承家学,工文武老生及文丑,拿手戏有《独木关》、《定军山》以及《清风亭》等。他在时装京剧《黑籍冤魂》中扮演大少爷,把一个因吸鸦片变成烟鬼沦落底层,但内囊还不倒架子,天良还未丧尽的人物演得真切动人,恰到好处。

夏月珊演时装新剧常即兴议论。本意在于宣传革命,但有时离开剧情,离开京剧艺术本质特点,欧阳予倩对他的这种议论十分反感。

毛韵珂为毛海珊之子,在夏氏兄弟接办丹桂茶园后加入,他的拿手戏《铁弓缘》、《新安驿》,红极一时。

冯子和是原四喜班名旦冯三喜的小儿子,字子初,号春航。夏月珊带他学戏,攻青衣兼习花旦,三年艺成出演,扮相秀美,唱做念打全属上乘,戏迷大为倾倒。他能戏很多,如《花田错》、《杜十娘》、《卖油郎》、《血泪碑》、《恨海》、《红菱艳》、《孟姜女》、《妻党同恶报》等。他善演悲剧,陈去病曾有诗赞曰:何处重寻血泪碑;游龙妖矫去难追。美人意气浑无恙。恨海情波一曲悲。他在《血泪碑》戏里还加上弹钢琴、唱歌之类的穿插,使当时观众感觉十分新鲜。

冯子和倾向革命,在京剧传统戏演出中,包括剧目、表演、唱腔、化妆等,都进行了一些革新创造。如旦角化妆,他首创古装头,即从背后垂下黑穗的腺尾子,状女长发披肩,双鬓贴片,头上用水钻头面表现出中国古代女性庄重端凝,风度高雅的东方古典美。二十来岁的梅兰芳初来沪时,看到他的扮相大为惊奇、赞赏。梅先生后来演古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》,多少也从冯子和的古装头化妆中吸收了一些有益的东西。

辛亥革命失败以后,由于政治形势的变化,由于改良派对京剧艺术本质特点未能很好把握,南派京剧再次衰微下去。一些无政治主张政治目标的艺人趁机把一些改头换面所谓的新京剧搬上舞台,以迎合小市民的低级趣味,来达到营利的目的,结果黄色的、黑幕的,凶杀的京剧在上海舞台上甚嚣尘上。这在富有爱国心的正直的京剧艺人眼中是不能容忍的。他们虽无法完全阻挡南派京剧浊流,但却能从自己做起,肩负起南派京剧创造革新的新使命。其中杰出的代表人物是周信芳、盖叫天。

周信芳,原籍浙江慈溪人(今宁波慈城镇),1895年出生于江苏清江浦(今淮阴市),父周慰堂,票友下海唱青衣,艺名金琴仙。在这样的家庭影响下,他6岁即从陈长兴学戏,聪明绝顶,领悟很快,7岁登台演娃娃生,受到观众赞赏,被誉为七龄童。11岁改名麒麟童于沪、杭、江汉一带演出,得到当时京剧名家指点,后北上京津等地演出,并搭喜连成科班,与梅兰芳同台演过戏。18岁回到上海,长期在上海舞台献艺50余年,其爱国主义思想与艺术的创新精神始终贯穿京剧艺术表演中。在二十年代到三十年代间他创立麒派与北京马连良齐名,有南麒北马之盛誉,成为南派京剧进步派、豪放派的一代宗师。

1903年回到上海的周信芳,与汪笑侬、王鸿寿、潘月樵等有过较多接触,受他们影响较深。

辛亥革命后,他编演了《宋教仁》、《王莽篡位》等戏来反对袁世凯。在五四运动前后他演出了时装新京剧《学拳打金刚》与学生殴打卖国贼的爱国行动相应和。抗日战争时期,他在孤岛上海积极参加救亡运动,编写《徽钦二帝》、《亡蜀恨》、《文天祥》等戏,以激励民族气节,鼓舞抗战士气。

演《徽钦二帝》时,正值汪精卫要在南京成立伪政权,戏里的儿皇帝张邦昌由欧阳予倩的学生演小生的葛次江扮演,把那个笑骂由他笑骂,皇帝我自为之的投降小人的卑鄙无耻模样神情刻画得入木三分。由于该戏刺痛了当时要当日本儿皇帝的汪精卫等人,他们采取特务恐吓的手段,在信封里装上子弹,威胁周信芳不许再演此戏。当时有人说停演了罢。周信芳以恪守信约为名,坚持演完三个星期。

周信芳的麒派代表剧目有《四进士》、《清风亭》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》、《乌龙院》、《打渔杀家》、《打严嵩》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等。其中扮演的人物有水浒英雄宋江、萧恩;有以汉王大业为重,不拘一格推荐人才的萧何;有为薛家伸张正义的徐策;有正直耿介,不畏权势,抱打不平的平民宋士杰、张元秀、王中;有为民请命,与权奸抗争,不怕死的海瑞、邹应龙。

周信芳先生在这些正面人物形象的表演中倾注了自己的信念、情感和人格,以我正直、刚毅、豪放之色以达到把剧中的意志来鼓励观客(周信芳语)的目的。他的感觉,他的行腔,他的表演程式的运用,无论力的显现,无论节奏的把握,无论节骨眼上的甩腔动作如圈儿步(台步):双肩放松,远抬近落,足尖往外撇,都使观众感到这是真实的、生活的、有劲的、有味的。周信芳在1955年纪念他五十年舞台艺术生活时说过一段话,我在观摩过两三位成名的老前辈的演技之后,发现他们在表演同一个剧目时,各有各的表演风格,而且各有特长,才理解到在表演艺术上是允许结合个人的条件和特长进行创造的。这样就开始建立起我自己创造新的艺术形象的信心和决心。(《周信芳文集》第9页)。他第一次尝试改革是在服装上,那是在上海老丹桂第一台与汪笑侬合演《张松献地图》,汪扮演的张松是改良过的扮相。周根据张松的扮相也把刘备的服装作了改动,改动的着眼点是刘备的地位性格等。这是周信芳后来创造麒派艺术的立足点。周反对京派死样之演戏,南派不实之演技,他主张站在时代前列的前提下,既广而博取,又尊重传统,其唱腔念白程式运用都从特定情境中人物、情感、性格出发。特别是程式的运用不能只是美型的,而应该是活鲜鲜的,有个性的。我下面以《追韩信》为例摘录有关内容,看看行家们是如何评析麒派艺术特色的。

《追韩信》是周信芳成名之作,二三十年代街头巷尾常听到三生有幸、望将军的唱段,很能体现麒派唱念做风格。
萧何发现了韩信的雄才大略之后,暗自责备自己对韩信的怠慢,于是他利用西皮流水中末句恕我萧何未相迎的未字将右手的水袖平甩出去,又随着相字干净利落地将水袖带回左手,抓袖拱揖,就在刹那之间稍一停顿,紧接着又用3个疾步如飞的趋步奔向韩信,随着迎字出口,倏然拜倒在韩信面前。他每次演至此处无不满堂喝彩,远远超过了单纯以唱表达人物感情的艺术效果,这便是他将唱腔的抑扬顿挫,轻重疾徐有机地组织在动作的感情里的艺术感染力。又如他在萧何得知韩信弃官逃走的消息大吃一惊时,他随着丝边一锣用了一个变脸吸气,扬着微微颤抖的右手哑口无言的亮相,最后迸发出如金石掷地般的带路!两个字,然后他忙而不乱地踢蟒抓袖,运用了他那一波三折的舞步,踏着节奏鲜明的水底鱼连忙走进韩信的书房,随着五锤东张西望,寻找韩信留下的诗句,当他发现墙上的诗句时,翻卷衣袖倒背双手,背对观众举目看诗,他的动作由慢而快,鼓师的丝边由弱渐强,只见他看过两行之后背后微抖的双手颤动加剧,双肩耸动,急切地将诗句看完,突然转身,拍手亮相目瞪口呆,接着一声感叹地:嘿嘿,韩信去了!这一段戏前后仅用了八个字的念白,便将萧何意外的遭遇、复杂的心情,焦灼的情绪表现得淋漓尽致,层次分明,以此时无声胜有声的艺术手段,将剧情的高潮一下子推了上去,观众被带入了紧张的舞台气氛中,这是唱所达不到的特殊的艺术效果。(赵万鹏《南麒北马关外唐的开拓精神》)《萧何月下追韩信》中的三生有幸这段名唱,其中顾不得这山又高、这水又深,山高水深路途遥远,我忍饥挨饿来寻将军。一句就唱得颇有力感,尤其是唱到将军二字,时,把人物求贤若渴的一腔恳切之情尽情喷发出来。而这里力感的造成即导源于以柔济刚。唱这段二黄碰板前的念白是柔婉的,这个唱段开头几句唱的口气也是徐缓平稳的,这个垛句本身所包含的前面几个短句也唱得柔和,而且在唱来寻将军的来寻二字时更安排了一个下行至5的腔,造成寻字与唱3音的将字的力度,将军二字的腔也不用老生二黄唱腔中通常的3332122,而是处理成33336122,从而使将字的音又由刚趋柔,又为军字的力度作出极其有效的铺垫,这样就形成了将军二字本身的音调虽然并不高,却具有极其充沛的力感。这个力感的造成,显然是上述一系列柔婉的念与唱反复铺垫的一层层蓄势的结果。这种以柔衬刚的倒子是典型的麒派演法。(刘琦《麒派力的艺术》)《追韩信》中萧何追到了韩信,见到了张良的角书,这时夏侯婴也来了,问起来为什么不早把角书拿出来,省了许多口舌。这时萧何有一个细节动作:一手抢过书信(重要得很呐),一面含笑用肩膀撞了滕公一下,表现了心中的喜悦,口说:这岂不失了大将军的身份呐!虽是对夏侯婴说的,但眼却瞟着韩信,奉承讨好,希望随他回去,匡扶汉室,这种种情真是微妙得很呐!(孙善康《麒门桃李多芳菲》)周信芳嗓音并不明亮圆润,带有沙音,但他能根据自己条件,化短为长,把沙音强化为苍音,从节奏和力度上显出韵味,他在处理字与腔的关系上,得其义而后唱,突出字的情感内蕴,以字补腔,以刚胜柔。创造出一种深厚古朴、苍劲有力的麒派唱法而风靡海内外,丰富了中国京剧艺术。解放后周信芳更自觉地用戏曲为人民服务,为中国戏曲的繁荣和更新倾注了毕身心血。不幸这位艺术家却冤死于文革的1975年中。四人帮打倒后,周信芳冤案得到平反昭雪。麒派艺术及其创新精神,对于当今弘扬民族传统文化,振兴民族戏曲,具有非常积极的现实意义。

南派京剧另一位艺术家是江南活武松盖叫天先生,他与麒麟童先生分执南方京剧牛耳之武生一代宗师。

盖叫天本名张英杰,号燕南,光绪十四年(1888)出生在河北省高阳县西演村一个贫农家里。因生活所迫,幼入天津隆庆利科班学艺,先学武生,后改习老生,15岁倒嗓后,仍习武生。13岁登台演出,那是在杭州拱宸桥的老天仙戏院,演《天水关》的诸葛亮一角,艺名叫小紧斗子,是他老师齐先生看他长得精神抖擞,挺有斗性,又是演武生才取这个名。后分行学老生时改盖叫天艺名。据曹聚仁先生说,他演戏时曾叫小小叫天,那时谭鑫培艺名叫小叫天。别人在旁冷笑说:哼!你也配叫这个名儿!他一听来气了,说:为什么我不能叫这个名儿?能把人看死吗?我非得和叫天紧挨着,我还要盖过小叫天呢!所以他就自称盖叫天了。说明他从小就有一股狠劲,冲劲,性格刚毅。1904年他17岁在杭州演《花蝴蝶》,折断了左边胳膊,1934年,他47岁在上海大舞台演《狮子楼》又折断了右脚,医生接错了腿骨,他让医生重新拆了再接,这需要多大的毅力啊!盖叫天都挺过来了,一直在舞台上从事武生演出60余年,塑造了武松、石秀、朱仝、穆玉玑(十一郎)、谢虎、任堂惠、赵云、陆文龙、沉香、哪吒、黄天霸、史文恭、花蝴蝶、年羹尧、张嘉祥等个性鲜明的艺术形象,形成了武生独特的艺术风格,世称盖派。

中国传统戏曲武生戏源远流长,京剧武生艺术在吸收昆曲、徽剧、弋阳诸剧种武戏基础上兼容民间武术杂技,然后集大成加以发展提高,在清代末年形成三大流派,即俞菊笙之俞派、黄月山之黄派、李春来之李派。俞菊笙以长靠著称,他也演武净。他对开拓武生戏路,丰富武生技艺都有较大贡献,如武生开打出手始于他。黄月山善演武老生,不但武功稳重扎实,而且唱腔在行,念白地道,讲究戏情戏理。李春来是南派武生的佼佼者。他虽出生于北方,光绪元年(1875)后到上海演出,光绪十年(1885)后在上海定居。他在上海几十年中先后主办春桂、春仙、佳仙等班社。他腰腿矫健,武功精纯,动作敏捷,开打干净利落,筋斗翻跌又冲又猛,尤长于短打戏。如《白水滩》、《狮子楼》、《花蝴蝶》、《四杰村》等。在武戏演出中,他能根据上海观众的欣赏口味,改革装扮及武打路数。如《白水滩》的十一郎穆玉玑的草帽圈,褶子、大带和礼担等都加以美化。穆玉玑是程老水的家仆,路过白水滩时见侠女许佩珠率众救兄许士英,并追杀押解官兵,穆因不知前因反助官员上阵。上阵之时扔草帽圈,耍甩发,扎枪吊毛都火炽漂亮。

盖叫天的大哥叫张英甫,艺中赛阵风,工武旦,四哥张英俊,艺名七金子,工武老生,都在上海唱戏,所以盖叫天很早就在上海杭州一带登台演出,自然受李春来影响,宗法李春来,特别是他的短打,在盖叫天手上有创造、有发展,把武戏引向更高层次,更高的艺术品味。盖叫天演武戏,台风认真。他曾说过:上台,是否中看,三分人才,三分打扮,四分精神,要是你精神好,上台一站也准叫观众喜欢了。(《粉墨春秋》)他演人物,不但出精神且武工突出,身段漂亮,造型规范。陈定山评论他《十字坡》演出眼明手快可谓稳、狠、准,刀光人影闪闪霍霍,令人捏汗挢舌,而通身有舒泰之感。梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中评价才二十多岁的盖叫天说:他的短打干净利落,谁也比不上,手眼身法步,没有一样不到家有人说他学李春来,其实讲到功夫有过之无不及呢。而且每剧都有新招,如《东平府》的撑杆越城,《乾元山》的大舞乾坤圈,《劈山救母》中的红绸舞,《年羹尧》中的耍辫子,耍大旗,《铁公鸡》中的双刀出手,《七擒孟获》中的[汉调]与狮子舞,《闹龙宫》中的舞双鞭,《打店》中的剁攘子,《李家店》中的双勾接镖等等。(龚义江《盖叫天在南方京剧中的作用与地位》)但盖叫天真正成功之处是运用程式与手段来刻画人物心理与性格,使人物能在舞台上真正立起来。他在五十年代一篇《谈表演艺术中的身段》一文谈《武松打虎》与《李白醉写》中的醉是不一样的,因人物不同,性格不同。武松醉要醉得像英雄,不能像酒鬼,李白醉要醉得飘逸潇洒又不失诗人秉性。

所以他演打虎武松是在幕内用粗壮的声音喊一声走!就在场面打的五记头中一手拖着哨棒出场,先站住亮一个相,这一个相是少不得的,为的是给观众首先对武松有一个英武的印象,但也不是特定端起架子来的英雄相,要在自然中流露一股威武不屈的正气。以后无论是唱、做、念、打,都保持着这股精神,随后走三大步,刚要迈第四步时脚一软,一个斜步,立即换步站稳,这时刚才吃的酒突然涌了上来,身子微微向上一抬,用手一抚胸口又把酒压下去了,不能让它吐出来,你想:武松还没有打虎,出场就吐得这样狼狈,那还像个英雄吗?这吐,要等打完了虎,一来人疲乏了,二来经过这一场惊吓,压制不住,方才吐了出来。这几步路的走法要步步都走在锣鼓点上,方才显出美来。同时掌握武松醉的分寸要恰当,武松是轻易不会醉的,但究竟喝了不少酒,外加听说前面有虎,更时刻警戒着,心中有事,便更着意管住自己,所以是醉而不醉,要不真演成个酒后醉汉,那就把英雄糟蹋了。解放后,盖老对武松修改更为自觉,删掉了一些与人物性格不符的地方。如武松杀西门庆后被发配到孟州,施忠按倒要打他一百杀威棍,武松原唱两句吹腔:是犯民替兄报仇,一路之上受苦情。有求饶之意。盖老认为这词有损武松形象,就删去了。《快活林》武松寻蒋门神替施恩报仇,原有叫刘槐将蒋妻叫来陪你二爷吃酒盖老认为这么一说显得武松有点轻薄,就改为命她前来斟酒,就变成蔑视之意了。

盖叫天塑造武松为了处处把握这位英雄的性格情感是从生活中吸取营养的。他批评有的演打虎武松走路时醉,说话时又不醉,开唱适才离了酒馆门,要到景阳岗上行时,拼命提高嗓门,每一句收尾都拉长了音,脸上憋得像紫茄子似的,哪有点酒呢?可唱完后,人又醉了,摇摇晃晃地走起来了。

在艺术与生活关系上,盖叫天主张要真中有假,假中有真,真是生活的基础,假是在生活基础上的艺术加工。光真不假,没有艺术;光假不真,又脱离了生活。二者缺一都不行的。在武松的系列剧:《打虎》、《狮子楼》、《打店》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《蜈蚣岭》中,其程式运用,都根据不同情景中人物的思想性格创造出既真实又有艺术美的英雄武松受到群众喜爱,赠他江南活武松的美誉。1963年,在他主演的彩色舞台艺术片《武松》首映式上,他被誉为七十高龄的青年艺术家。

盖叫天虽是南派武生一代大师,但北方京派武生也十分推崇他,北派名武生李少春、张云溪等拜他为师。六十年代初,李少春拜他为师时,他送李少春一张扇面,上面画着一树红梅怒放,并题努力趁年少,春光正明媚。李少春问扇背面空白再题些什么。盖老说:回北京请老先生题两句:不是一番寒彻骨,哪得梅花透鼻香。鼓励少春刻苦学艺。高盛麟,李万春也曾悉心研究过盖派艺术,从中吸取养料丰富自己的表演艺术,这是十分难得。

1957年,在纪念盖叫天舞台生活六十年大会上,他曾经激动地说:生我者父母,知我者共产党。十年后,这位热爱新中国,拥护共产党的当代杰出的戏曲艺术家受到四人帮一伙的迫害,被扫地出门。在恶劣的生活境遇中,他还对夫人说:要相信共产党的政策!说:毛主席和周总理了解我,一定会处理好我的问题。1971年2月下旬,盖老离开人世。1976年四人帮被打倒后,盖老得到平反昭雪。盖派艺术迎来了一个新的时代。

南派京剧在上海蓬勃发展,一统天下之时,也影响到北京天津京剧舞台,使天津成为海派京剧的一个重要阵地。汪笑侬、李春来、盖叫天都是在北方学艺后成为南派名家的。王鸿寿、李春来、周信芳成名后也在天津演出传播海派艺术。后来驰骋江南的名武生厉慧良长期在天津京剧舞台上演出,并传授南功北戏,被称之为厉派。南派京剧在武汉影响也是很大的。解放后武汉京剧团团长高百岁,副团长陈鹤峰都是曾拜周信芳为师的麒派著名老生。

南派京剧在上海兴起是在半殖民地的经济基础上,所以在对传统京剧的突破中难免鱼龙混杂,金玉相间。新中国成立后的南派京剧,剔除了一些不尊重艺术的东西,得到健康稳步的发展。特别是改革开放以来,中外文化交流进入了一个新时期,以上海京剧院为阵地的南派京剧排演了在全国很有影响的一些剧目,如《盘丝洞》《曹操与杨修》等。从通俗化、接近性、人情味的角度,适应市场经济中的观众赏欣趣味,走了一条用京派补海派又用海派补京派的路子。使长江三角洲出现京海交融的一种新景象。我们相信南派京剧顺应时代,顺应观众的前景一定是辉煌的。

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