二十年间末曾灌制《杨宝忠京胡独奏》唱片,官中胡琴由于未有深远伴奏行业流派施行

众所周知,京胡是京剧文场主要伴奏乐器,它不但承担京剧繁重的唱腔伴奏,而且要配合演员表演,拉奏多种情调的京剧曲牌,烘托特定的戏曲环境。

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在京剧二百多年的历史长河中,涌现出了不少著名的京剧琴师,总观京剧琴师分两大类:官中胡琴;傍角胡琴。官中胡琴侧重博拉广奏,虽然伴奏不够严谨,但能伴奏不同行当,而傍角胡琴侧重某行当、某流派的精益求精的演奏,因此容易提高伴奏水平,和胡琴演奏技艺,也容易和名角一起出名,比如傍杨宝森的杨宝忠先生;傍张君秋的何顺信先生。杨宝忠琴艺圆润、脆亮、快而不乱,创立出符合老生演唱音响和风格,是琴艺的一次飞跃;何顺信琴艺柔韧俏丽、弓指法细腻入微,精雕细刻创立了符合旦角演唱音响和风格,是琴艺的有一次飞跃!他们的琴艺像一团永不熄灭之火,燃烧在众多琴师的心中

四十年代,我有一次在上海天蟾舞台看李少春演《失·空·斩》,记得之前报上广告登着”特请杨宝忠先生操琴”,号召力特别大。因为,李少春固然是余叔岩的弟子,但杨宝忠拜余为师,更在李之前。而且杨后来因嗓音失润,弃唱从弦,改操京胡,二十年代末便为马连良伴奏,并帮助马创立”马派”。抗日战争前夕,杨又改为其堂弟杨宝森伴奏。宝森虽宗余,但并未拜过余为师,因此在效法余方面,得到堂兄指点不少。

现代戏的出现,可以说给琴师提出更高要求,按其特点,有官中和傍角胡琴广而精的双重性。不可否认由于现代戏的突然出现,无论过去官中胡琴和傍角胡琴拉奏现代戏总感美中不足,官中胡琴由于没有长期伴奏行当流派实践,伴奏多行当广而不精,掌握行当流派的伴奏风格和技巧技艺经验不足;而傍角胡琴,由于长期伴奏某行当、某流派掌握了某行当或某流派的演唱伴奏风格,深而不广,而且缺乏某些行当伴奏风格和技艺,故在现代戏中一人伴奏多行当多流派显然是美中不足!

四十年代李少春在沪演出,特请杨宝忠操琴,大概是一时找不到合适的琴师,而且为了增长声势,所以敦请师兄帮忙。杨宝忠的胡琴演奏,那时已经名满全国。他拉京胡的技巧,的确在许多人之上,特别是拉尺寸快的时候,快而不乱,快而有味,个个音符清楚干静,韵味十足。他左右手的配合十分高超。右手的功夫特别磁实,拉”寸弓”时此公的琴艺实在令人折服。这不但是因为他对唱腔和过门十分熟悉,而且天资高,功夫深,加上有创新精神。听他的胡琴,不可能不激起热情,鼓掌叫好。他真有这魅力!

为了伴奏京剧五大行当:老生、青衣、花脸、老旦、小生,我学习实践研究提出一个新的多行当伴奏学说,供琴师们评价、参考、实践、指正!为此首先提出京胡演奏音响三度:柔韧度、脆亮度、刚硬度。柔韧度可以说是何顺信先生的杰作,他多用臂力用长弓,弓头,音头不很强,连弓,慢弓多,从而获得柔韧度。脆亮度可以说是杨宝忠先生的杰作,他多用腕力,分弓、短弓多,弓头,音头强,从而获得脆亮度。至于刚硬度的音响首先要能把弦拉的响,尤其要使用爆发力,所谓爆发力可以说是一种特殊力量,也不是一般琴师所具有的,我是移植陈氏太极拳爆发力,和气功力量奏出的,这一爆发力可以使运功力量达到一百多斤,只有这一力量才能奏出胡琴的最强音,是刚硬度达到最大极限,奏出铿锵铮铮之声!无论那一音响度都需要很好的快攻技艺。

杨宝忠上台伴奏,往往还享受十分特殊的待遇,那便是他总是在主角出场前才抱着胡琴,从台上下场门出来,满场鼓掌欢迎,他弯腰答谢,然后才坐到乐队中去。据我所知,早在他为马连良伴奏时,便是这个规矩。后来为杨宝森伴奏,也是这样。但解放后改了。那天他为李少春伴奏《失·空·斩》,也是从下场门上。全国享受如此崇高待遇的琴师,据说只有他一人。

京胡这一民族乐器伴奏旦角声腔时音大于声,故不可满弓满调拉奏,应拉奏柔韧度为主,与旦角声腔吻合;京胡伴奏老生声腔时,音和声相当,故以脆亮度伴奏就可以了;京胡伴奏老旦、花脸时,京胡音量小于声腔,这时必须拉奏出刚硬度;来弥补其音量值不足与声腔配合!

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根据行当声腔特点和琴音分析研究,无论伴奏那一行当不能只用一个音响度,而是三个音响度有机结合,使用不同配方,达到琴音与多行当声腔相吻合,使京胡这一民族乐器更好的为京剧艺术服务。

杨宝忠还有一种独特本事,就是他早在三十年代便会拉小提琴,据说曾用来为尚小云伴奏《摩登伽女》。后来梅兰芳大师也请杨试验过,但未采用。直到1964年,西洋乐器才进入京剧伴奏。杨因为会拉小提琴,所以他的京胡琴艺特别高级,五十年代末曾灌制《杨宝忠京胡独奏》唱片,只他一人独自用一把京胡拉整段戏。敢这样做的,至今只有他一人,因京胡本身构造,若不加上月琴、三弦等,难免有逆耳之音,杨确因技艺高超,一人单干,可见他的功夫之深。

行 当 旦 小生 老生 老旦 净音度刚硬度 2 4 4 5 6

我有幸在六十年代认识了杨先生。并曾在他面前拉过一段[西皮原板],请求指点。杨听了说:”左手可以,手音还好;右手不行,得勤练腕子功。”杨先生还有两把着名的京胡,一把称”黄老虎”,琴杆黄色;一把称”黑老虎”,琴杆紫黑色,声音都十分优美。据他说,是从旧货摊上买到的,因无标记,不知何人所制。

脆亮度 4 4 6 4 4

“文革”中,杨先生因任天津戏校副校长,属”当权派”,也被批斗,1969年不幸逝世,可惜之至。所幸他培养了一批优秀学生,燕守平、李志祥等均得到亲授。现在杨派老生十分风行,但真正高水平的极少;杨派胡琴拉得好的更少,杨先生好多花过门,许多琴师上台不敢拉。

柔韧度 6 4 2 3 2

当然,胡琴大师还有徐兰沅、王少卿、赵继羹等。他们各有风格。徐兰沅资格很老,曾为谭鑫培伴奏,后长期为梅兰芳伴奏,门徒桃李遍天下。他的特点是大方稳健,尺寸准,始终守住”伴奏者”的地位,不轻易”耍花”。着名弟子有李慕良、杜奎三、李德山、黄天麟、唐在炘、燕守平等。其中,李慕良已成为公认的马派最佳琴师。他的琴艺以优美着称,后来还创作了许多唱段,包括一些现代戏和曲牌。

赵景浩:京剧五大行当京胡伴奏初探众所周知,京胡是京剧文场主要伴奏乐器,它不但承担京剧繁重的唱腔伴奏,而且要配合演员表演,拉奏多种情调的京剧曲牌,烘托特定的戏曲环境。
在京剧二百多年的历史长河中,涌现出了不少著名的京剧琴师,总观京剧琴师分两大类:官中胡琴;傍角胡琴。官中胡琴侧重博拉广奏,虽然伴奏不够严谨,但能伴奏不同行当,而傍角胡琴侧重某行当、某流派的精益求精的演奏,因此容易提高伴奏水平,和胡琴演奏技艺,也容易和名角一起出名,比如傍杨宝森的杨宝忠先生;傍张君秋的何顺信先生。杨宝忠琴艺圆润、脆亮、快而不乱,创立出符合老生演唱音响和风格,是琴艺的一次飞跃;何顺信琴艺柔韧俏丽、弓指法细腻入微,精雕细刻创立了符合旦角演唱音响和风格,是琴艺的有一次飞跃!他们的琴艺像一团永不熄灭之火,燃烧在众多琴师的心中

王少卿是名老生王凤卿之子,本来拉京胡,为其父伴奏,后因梅兰芳创议伴奏加上京二胡,二十年代后期便改拉这一新乐器。与徐兰沅一起为梅伴奏。从此京剧旦角和小生,就都加上京二胡伴奏,效果甚好。王极聪明不保守,助梅创造了许多新腔。他的京二胡,声音极响,把徐先生的京胡整个”包住”,人称”王二片”。1946年,徐先生退休,王便接替徐拉京胡,直到1958年逝世。王先生的琴艺,也是大家深为折服的,他的京二胡传人有张似云、赵都生、韩恩华等。造诣都很高。现在优秀京二胡琴师很缺乏,是个大问题。

现代戏的出现,可以说给琴师提出更高要求,按其特点,有官中和傍角胡琴广而精的双重性。不可否认由于现代戏的突然出现,无论过去官中胡琴和傍角胡琴拉奏现代戏总感美中不足,官中胡琴由于没有长期伴奏行当流派实践,伴奏多行当广而不精,掌握行当流派的伴奏风格和技巧技艺经验不足;而傍角胡琴,由于长期伴奏某行当、某流派掌握了某行当或某流派的演唱伴奏风格,深而不广,而且缺乏某些行当伴奏风格和技艺,故在现代戏中一人伴奏多行当多流派显然是美中不足!

赵继羹是左撇子,他拉胡琴是右手按弦,左手拉弓。胡琴仍是一般的琴,但反过来拉。他长期为谭富英伴奏,特点是尺寸快,干净利落,规矩大方。谭派《战太平》后面有一段[西皮原板],尺寸特别快,他拉得十分有味道。解放后他一直在南京江苏戏校授课。培养了不少南方琴师,其中佼佼者如上海京剧院的尤继舜,与燕守平有”南尤北燕”之称。

为了伴奏京剧五大行当:老生、青衣、花脸、老旦、小生,我学习实践研究提出一个新的多行当伴奏学说,供琴师们评价、参考、实践、指正!为此首先提出京胡演奏音响三度:柔韧度、脆亮度、刚硬度。柔韧度可以说是何顺信先生的杰作,他多用臂力用长弓,弓头,音头不很强,连弓,慢弓多,从而获得柔韧度。脆亮度可以说是杨宝忠先生的杰作,他多用腕力,分弓、短弓多,弓头,音头强,从而获得脆亮度。至于刚硬度的音响首先要能把弦拉的响,尤其要使用爆发力,所谓爆发力可以说是一种特殊力量,也不是一般琴师所具有的,我是移植陈氏太极拳爆发力,和气功力量奏出的,这一爆发力可以使运功力量达到一百多斤,只有这一力量才能奏出胡琴的最强音,是刚硬度达到最大极限,奏出铿锵铮铮之声!无论那一音响度都需要很好的快攻技艺。

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京胡这一民族乐器伴奏旦角声腔时音大于声,故不可满弓满调拉奏,应拉奏柔韧度为主,与旦角声腔吻合;京胡伴奏老生声腔时,音和声相当,故以脆亮度伴奏就可以了;京胡伴奏老旦、花脸时,京胡音量小于声腔,这时必须拉奏出刚硬度;来弥补其音量值不足与声腔配合!

“南尤北燕”中的“南尤”尤继舜先生虽然病重,却还在好友李祖铭的帮助下顽强地坚持拉琴

根据行当声腔特点和琴音分析研究,无论伴奏那一行当不能只用一个音响度,而是三个音响度有机结合,使用不同配方,达到琴音与多行当声腔相吻合,使京胡这一民族乐器更好的为京剧艺术服务。

还有王瑞芝、汪本贞、何顺信、姜凤山、沈玉才等,解放后均成为着名琴师。王瑞芝在解放前便享名,为孟小冬伴奏,一直追随孟到香港。1956年才回京,为谭富英伴奏,1976年逝世。他的特点是古朴、干净、大方,惯拉正宗谭派和余派戏。汪本贞是票友下海,解放后一度为谭富英和裘盛戎二人伴奏,王瑞芝回京后,汪便专为裘盛戎伴奏。他的特点是右手功夫特硬。剧情需要时,他拉得十分有劲,且有创新,能引起观众激情。何顺信是张派胡琴创始人,长期为表兄张君秋伴奏,创造了许多优秀张派名剧的唱腔。姜凤山解放前夕受王少卿提拔,为梅大师拉京二胡。王逝世后姜升为京胡手。梅逝世后姜为葆玖伴奏至今。他完全宗法徐、王二位,正宗梅派琴师。沈玉才也是徐兰沅的弟子,解放后长期为李少春、袁世海、叶盛兰伴奏。他是多面手,会拉许多戏,不少流派。《红灯记》主要是他伴奏。

行 当 旦 小生 老生 老旦 净音度刚硬度 2 4 4 5 6

胡琴名家很多,举以上少数为例,目的是说明胡琴在京剧演唱中的重美性,以及各种流派共存、风格各异,正是体现了京剧的博大精深,与众不同。同时也是缅怀前辈专家,以激励当今的中青年琴师,百尺竿头更上一层楼。

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众所周知,京胡是京剧文场主要伴奏乐器,它不但承担京剧繁重的唱腔伴奏,而且要配合演员表演,拉奏多种情调的京剧曲牌,烘托特定的戏曲环境。
在京剧二百多年的历史长河中,涌现出了不少著名的京剧琴师,总观京剧琴师分两大类:官中胡琴;傍角胡琴。官中胡琴侧重博拉广奏,虽然伴奏不够严谨,但能伴奏不同行当,而傍角胡琴侧重某行当、某流派的精益求精的演奏,因此容易提高伴奏水平,和胡琴演奏技艺,也容易和名角一起出名,比如傍杨宝森的杨宝忠先生;傍张君秋的何顺信先生。杨宝忠琴艺圆润、脆亮、快而不乱,创立出符合老生演唱音响和风格,是琴艺的一次飞跃;何顺信琴艺柔韧俏丽、弓指法细腻入微,精雕细刻创立了符合旦角演唱音响和风格,是琴艺的有一次飞跃!他们的琴艺像一团永不熄灭之火,燃烧在众多琴师的心中

现代戏的出现,可以说给琴师提出更高要求,按其特点,有官中和傍角胡琴广而精的双重性。不可否认由于现代戏的突然出现,无论过去官中胡琴和傍角胡琴拉奏现代戏总感美中不足,官中胡琴由于没有长期伴奏行当流派实践,伴奏多行当广而不精,掌握行当流派的伴奏风格和技巧技艺经验不足;而傍角胡琴,由于长期伴奏某行当、某流派掌握了某行当或某流派的演唱伴奏风格,深而不广,而且缺乏某些行当伴奏风格和技艺,故在现代戏中一人伴奏多行当多流派显然是美中不足!

为了伴奏京剧五大行当:老生、青衣、花脸、老旦、小生,我学习实践研究提出一个新的多行当伴奏学说,供琴师们评价、参考、实践、指正!为此首先提出京胡演奏音响三度:柔韧度、脆亮度、刚硬度。柔韧度可以说是何顺信先生的杰作,他多用臂力用长弓,弓头,音头不很强,连弓,慢弓多,从而获得柔韧度。脆亮度可以说是杨宝忠先生的杰作,他多用腕力,分弓、短弓多,弓头,音头强,从而获得脆亮度。至于刚硬度的音响首先要能把弦拉的响,尤其要使用爆发力,所谓爆发力可以说是一种特殊力量,也不是一般琴师所具有的,我是移植陈氏太极拳爆发力,和气功力量奏出的,这一爆发力可以使运功力量达到一百多斤,只有这一力量才能奏出胡琴的最强音,是刚硬度达到最大极限,奏出铿锵铮铮之声!无论那一音响度都需要很好的快攻技艺。

京胡这一民族乐器伴奏旦角声腔时音大于声,故不可满弓满调拉奏,应拉奏柔韧度为主,与旦角声腔吻合;京胡伴奏老生声腔时,音和声相当,故以脆亮度伴奏就可以了;京胡伴奏老旦、花脸时,京胡音量小于声腔,这时必须拉奏出刚硬度;来弥补其音量值不足与声腔配合!

根据行当声腔特点和琴音分析研究,无论伴奏那一行当不能只用一个音响度,而是三个音响度有机结合,使用不同配方,达到琴音与多行当声腔相吻合,使京胡这一民族乐器更好的为京剧艺术服务。

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