从小我就知道,印象中曾问过一次祖父为什么不唱新戏

祖父是戏迷,尤迷杨派,擅唱《洪羊洞》、《文昭关》,一直唱到90多岁,实在唱不动了才住口。父亲也是戏迷,可惜嗓音条件差了些,所以以品戏为主。我在襁褓中就开始听戏,听了近30年,听到亲戚们各立门户,听到祖父不再唱。我生在文革前夜,等能跟着大人哼哼的时候只剩下八个样板戏。父亲喜欢京剧,也教我唱。他?琴,我就装模作样要么朔风吹,林涛吼,要么朝霞映在阳澄湖上,可唱来唱去就那几个段子,时间一长,没了耐心。

     
还记得那个周六收到嫂子的短信,她回成都了,还邀我看《梅兰芳》,有点开心,此前一直关注这样的大片,很久不见嫂子了,梅兰芳是大师,从小我就知道,还知道他俊美的外表、得天独厚的嗓音。­

如今,我也年过四十,除了偶尔陪父亲看看电视上的演出,基本与京剧绝缘了,但京剧的事情我还关注着。

     
由于从小听舅舅唱戏,舅舅是川剧演员,从小我也耳濡目染了这样的喜好,妈妈也爱唱几句,尽管他们喜欢京剧、川剧,可我喜欢的却是黄梅戏,呵呵,很巧的是我借了章诒和的著作《伶人往事——写给不看戏的人看》里,以感性的笔触,记录了尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、程砚秋七位伶人的前尘往事。虽然我也看戏,但也开始回味当初的那些名家是如何的演绎艺术生涯的光辉。忽然间,好想看戏。­虽然作者说这回寫人不寫戲,而且是写給不懂戏的人看;但是,透过章诒和的笔重新认识尚小云、言慧珠、杨宝忠、叶盛兰、叶盛长、奚啸伯、程砚秋的,这些当年的名角,多么的让人遐想,那会是怎样的一个场面呢?这教人怎么可能不想看他們的戏、听他們的声音……
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读章诒和的《伶人往事》,书的副标题是写给不看戏的人看。不过我觉得,读起来最有意思的是我这样的半吊子,大多数术语不用解释就知道,许多剧目都有耳闻,对书里八位传主觉得很熟悉,离得并不远。

     
只是对于人生,读来却未免唏嘘。我突然发现,人生短暂,何苦要难为自己,就简单点、快乐点,做人问心无愧就够了,已经很不容易了,书中七位虽是伶人,实则和梅大师一样乃一代艺术家,且都刻苦努力成材之,爱好戏曲艺术,就如里面有句写叶盛长先生的话,他得到了多少荣耀,后来也同样获多少的坎坷(原话不记得了,大意是这样),让我感慨!­

印象中曾问过一次祖父为什么不唱新戏,他一捋山羊胡子,呵呵一笑:那是年轻人玩的。似乎有些鄙夷。父亲则是古今兼达,很少臧否,但更喜欢新戏,觉得老戏的程式老了,不太适应现代生活。我也觉得现代剧目比传统剧目好,但只是感觉,不是喜欢,因为新戏容易听懂。

尚小云,“独自走,踏成道,空走了千遭万遭。”

那时年龄小,闹不清文革的伟大意义,也不知道演员是分派的。看了电影《沙家浜》,回家一问,扮演郭建光的是谭元寿,叫谭派;那个最坏的刁德一是马长礼扮演的,都说他是马连良的侄子。于是,又知道了马派–当然,不知道的是他在批判自己义父时又是那样的义正词严。

言慧珠,从“自绝于人民”的定论到后来的“含冤而死”的昭雪。

文革结束不久,样板戏的声音一下全没了,收音机里开始播放传统戏。传统戏以前从没听过,道白听不懂,就听播音员报这个戏是?唱的,那个戏是?唱的,后来放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》,没听说过呀,回家问,父亲哦了一声:奚啸伯的戏也让唱了。这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。

杨宝忠,一代琴师,被“劫持回津,囚于斗室,无人管理,无人过问。几日后,冻饿而死。”……­

中国式的吊诡在于,历史总处于一种无常的反复中,哪怕是刚刚经历过的,很快就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样,浩亮、杨春霞、童祥苓们也嗖地一下从样板戏舞台上集体消失,正应了那句老话:你方唱罢我登场。以意识形态为主导,以演员接受审查为过程,以消磨掉最好的艺术年华为代价一切都是那样熟悉,那样具有鲜明特色。好在这一次没再走向极端,现在,样板戏不仅被传唱,甚至还被奉为红色经典,这固然是一次进步,只是进步的速度和代价严重不成比例。而这里我要说的是上一次,是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。

江南的天气,是“春无三日晴”。漫长的夜里,有隐约的雷声。这雷声夹带着文字里的金石之声,总是从遥远的地方奔涌而来,砰然撞击,然后又沉入茫茫夜色。或许戏剧终究只是戏剧,而戏剧之外的人生,才更是跌宕的一出真实。“老太太个子矮,要打儿子又够不着,尚小云就跪下让她打。”而如今的电视里,“寻情记”总是会有父母年老,儿女成群,而落下无人赡养流落街头的案例。­

到了上世纪80年代,资料渐渐多起来,一看,四大名旦、四大须生没一个活着。怎么就都不在了?呀,竟然有一半死于文革期间:马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯,当然还有以外的裘盛戎、麒麟童、叶盛兰等。那时的文章经常说他们在文革中如何受到残酷迫害,死的又是如何地凄惨,套用一下章诒和的书写风格:宣布他们罪状的时候斩钉截铁,为他们平反的时候掷地有声,横竖都是道理。

     
《伶人往事》中有一个细节给我留下了较深的印象,在一次内部传统戏目(该表演方式似乎解放后被禁演)演出的场合,前面几排都坐满了,等贺龙元帅和章伯钧来都发现没有座位了,贺龙元帅一手拍着章怡和父亲(号称中国第一号右派的章伯钧)的后背,一手指着前排的观众说,“部长们都来了,TMD的比国务院开会都积极”。看到这里的时候我好几次笑起来,就如同有人说了,管你是几级高官,你都得看戏,是啊!看戏的高官又有谁知道这些伶人最终的下场呢?所以书里也谈到有人说梅大师走的早,是天意也是幸运,说来说去都是古人,黄土堆中的过往有谁计较,所以人生如戏,戏台上的他们借着服装演绎着别人的人生,想想,还是要好好过着,如果他们没有生活在那个世道而是在现在,估计又多了一个可以追捧的大师级的偶像,但正因为在那样一个艰苦的时代才造就了他们的艺术财富,死者已矣,生者何堪?­

中国京剧是在自然状态下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志,至今约220年,比起其他的传统艺术门类,历史要短得多。京剧的荣耀无非就是到宫里为慈禧庆祝一番生日,或者被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展,京剧的戏班、科班都是艺人自己组织,完全私人化、自生自灭的。因此,京剧繁荣依靠的唯一途径就是剧场和观众,竞争十分激烈。残酷的竞争之余,也有些好处:政府既然不关心京剧的成长,也就不会去干涉。因此,尽管京剧剧目鱼龙混杂,京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高,进入上世纪30年代,四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。

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从《伶人往事》的描写中不难看出,艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声?理来解释发声技巧,先靠师傅手把手言传身教,往后全靠自己的?验、摸索和悟性,尽管艰难,却符合艺术的一般规律:越是个人的,便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师,就是因为自身所具有的独特性。梅派弟子何止万千,但如果走不出自己的道路,就不可能超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派,走的却是自己的路。程派创立之后,他的代表剧目只能由他或他的弟子来演,不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》,即便换成梅兰芳亲自出演,都不是那样的效果。同一个剧目由不同的演员演出,效果不一样、感受也不同,京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。

建国后,京剧进入组织化程序,原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事,关键在于是否尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带,结果可想而知,恰恰,这正是当时京剧面临的状况。这个过程以组织介入为发端,以戏改为口号,以样板戏为标志,以失去观众、京剧没落为结果,而其中尤为令人叹息的不是外行领导内行,而是内行领导内行。

比方革命样板戏,尽管存在各种各样的问题,为什么却被许多戏迷叫好?原因正在于它们是内行领导内行的结果,不仅江青不是艺术的外行,那些样板戏的主要扮演者谁不是个顶个的角儿?而且,不论是否叫样板戏,只要还是京剧,就不可能彻底摆脱京剧的特征,这是由京剧本身的特点决定的。比如,演杨子荣、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉;演郭建光、阿庆嫂的只能是谭元寿、洪雪飞;演李玉和、李铁梅的只能是浩亮、刘长瑜。换了?感觉都不对,不仅听的感觉不对,连扮相的感觉都不对。

曾经看过一些讨论上世纪50年代戏改的文章,说京剧在那时就产生了一定的危机,认为京剧改革是必然的。确实,随着西方文化和现代艺术的进入,艺术形式多样性已经呈现,但具体到实际情况,那时的京剧还没有到非改不可、一改到位的地步。上世纪50年代初正是四大须生、四大名旦当红的时候,他们不断推出新剧目,观众连捧角儿还来不及,怎么就突然面临危机了?京剧危机的产生在于一种外在的强制力要改变它的方向,当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时,危机就是必然的了。看了章诒和的书,才真正明白京剧危机的由来:那是巅峰状态的突然摔落。比如程派的创始人程砚秋,规定他只能演宣传和平的《荒山泪》而不能演阶级调和的《锁麟囊》。

戏改的极致是样板戏的出现。它使京剧的空间变得极为逼仄,除了在内容上大搞树样板、三突出以外,在音乐上规定只许用一个特性音调,有时把音乐处理得虚张声势、故弄玄虚,越到后期的作品情况越严重,像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板,那真叫好听,可难度也相当大,结果几乎没几个人能把这两段唱周正了。具体到剧目上,可能每个样板戏都是成功的,但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系,把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加艺术,所有艺术大师的光辉在革命改造的手段面前无不黯然失色。艺术只能由政治来选择,从内容到形式必须彻底革命化,每一个身段、每一个台步都需要具有革命性和阶级意识这样的事举世罕见。

尽管艺术家们并不懂得革命的深刻意义,但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良,在革命样板戏的演出态度上是极其端正的:既然老戏不让演,那就在革命的新戏中扮演一个小角色吧,哪怕是跑跑龙套。可是封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的革命龙套吗?在一个连血管里都要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代,答案只有一个:不能。于是,我们看见了尚小云的倾家荡产,看见了言慧珠悬挂的尸身,看见了叶盛兰痛苦的凋零,看见了奚啸伯绝望中的离世,看见了马连良在凌辱中气绝而亡,看见了病榻上的程砚秋对自己剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在他们自己的生命中成为绝响。

《伶人往事》实在是一种智者的书写,没有郑重其事的悼念,没有期期艾艾的悲伤,但每翻过一页,都令人为伶人们的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象,那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上离开了京剧,京剧在舞台上远离了观众。

与真正不看戏的相比,笔者对京剧算略略知道一些。但知道京剧的渊源,知道剧目的变迁,知道演员的生平并不等于真正懂得了京剧是什么,因为我们不知道的是这些艺术家的风骨、气度、才情。我们看的只是角色,看不见角色后面的那个人。穿上行头不等于拥有了传统。传统是一种传承、一种生活,当失去这样的传承、失去这样的生活的时候,就意味着已经失去了传统。传统的丢失并不可怕,可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一部分。

京剧作为舞台艺术,我们看惯的是别人的命运,而京剧自身的命运竟也如此悲哀曲折。每过书本一页,都会发出一声轻轻的叹息,为章诒和书写的那些人和事,也为京剧的悲凉命运。

写到此,夜已深,耳边仿佛飘荡着《文昭关》:一轮明月照窗前,愁人心中似箭穿苍凉、哀婉,天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。

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