的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国,而创建的中国古典舞学派

作者:肖阳

汉唐古典舞是以中国古代文明史中最辉煌的汉、唐精神和艺术气质为审美主干,以汉、唐为代表的乐舞文化传统和明、清以来发展成熟的戏曲舞蹈形式为支点,而创建的中国古典舞学派。

相比前些年,舞蹈美学明显有着向深度与广度发展的趋向。这体现在“中国古典舞”与“中国民族民间舞”的审美选择、芭蕾中国学派的审美回归、舞蹈与其他艺术门类的审美联系、从舞蹈技法到审美的升华以及舞蹈美育等几个方面。

本学派的创始人孙颖教授从上个世纪五十年代初到七十年代历经了二十余年的理论思考和准备。继而,从八十年代至二十世纪末孙教授以其渊博的历史文化知识和独特的艺术灵性开始了频繁而艰苦的创作实践活动,二十年来积累了大量的古典舞蹈剧目。这些剧目生动地展现了五千年来中华民族所创建的舞蹈美的历程,逐步明确了汉唐古典舞学派的形式与风格。

一、中国古典舞与中国民族民间舞的审美选择

2000年
汉唐古典舞教研组以北京舞蹈学院东方舞班教材组的名义开始筹建,并于2001年完成《中国古典舞基训课教材大纲》。2001年正式以汉唐古典舞名义招收第一届大学本科生,这个班以孙颖教授文化教学的理念为指导,理论与实践结合贯穿整个教学过程。2005年这批学生以优秀的成绩毕业,他们带着对祖先文化遗产的深情,怀着弘扬民族文化的壮志走向工作岗位。目前,有03、05级二届大学本科生在读;孙颖教授从03起先后招收汉唐学科的硕士研究生6名,不断完善着本学科的建设。

在现代化转型时期中国舞蹈人同样面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的冲突与焦虑。对此,罗辛在《世纪初的思考――社会转型期的中国舞蹈》中做了集中论述。他从比较美学与比较艺术学的角度回顾了“五四”以来中国戏曲、中国画和中国舞蹈的发展历程,认为中国舞蹈不应该在追求“原汁原味”的口号下古董化。他虽反对“欧美文化中心论”,但强调审美趋同性和从传统形态向现代形态转性的“中西融合”说。和罗辛观点不同的韩谨和钱正喜等人则更强调中国传统。

孙颖教授是当前中国舞蹈界唯一的,以76岁高龄战斗在教学第一线的艺术家。他以年轻人敬仰的风范投入创作,编织着精美别致的古典舞作品;他以忘我的精神奋笔疾书,写作呼吁弘扬民族传统不能捧着金碗,向洋人乞讨。

韩谨的《“结合课”――创建中国古典舞的最佳选项》认为,遵循传统文化的审美原则来建构和复兴中国古典舞是时代向我们提出的迫切要求。钱正喜则更自转性的回收视线,认为沉积着我们民族“圆流周转”的美学时空观和“得意忘形”的人体审美观以及“虚实相生”的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国“中国古典舞”最直接的源泉与滋养。也是从艺术本体论出发的翁士晖却认为中国古典舞是独立的种类,“纯舞蹈”才是它的本质内涵。而中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩却妨碍了中国古典舞的动态逻辑表现。

的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国,而创建的中国古典舞学派。孙颖所创建的汉唐古典舞学派通过五年的实践证明:是一套文化底蕴深厚、民族风格鲜明的真正的中国古典舞体系。

“身韵”的出现才改变了中国古典舞语言表达上的窘境,从而强调中国古典舞动态语言“中性化”趋向。

汉唐古典舞基训课,是到上世纪末由北京舞蹈学院孙颖教授创立并开始教学实践的一门课。这门课的形成,经历了半个世纪。是从理论研究入手,经过剧目创作实践,而后才行成的大学本科舞蹈教育的一门主干课程。是针对已成主流,只取京戏、昆曲中的戏曲舞蹈与芭蕾相结合的古典舞,在五十年实践中难以解决的民族风格问题和民族舞蹈技能、技术与民族传统文化这两者的关系问题,另辟蹊径,开创的中国古典舞民族之路。

对于民族民间舞的美学探讨是当前的一个亮点。这反映了舞蹈美学家们在经济全球一体化的进程中,在民族性和世界性的矛盾悖论中坚持“民族性”为主导的理性自觉。

创造这门基训课的基本观念:

张种丽在《民间舞原生态与现在语境的整合及回归》中认为,“元素教学”发对原生态的民间舞进行了“革命性”的美学整理,促进了中国民间舞“学院派”的形成。但“元素教学”发却对民间舞原生态的整理状态有着明显的“肢解”和“弱化”之迹象。强巴曲杰、李倩、莫德格玛、吴维、李滨英等对各舞蹈文化区的民间舞蹈进行了审美探讨,在似乎是不知秦汉还是魏晋的沉醉中体现了对本民族舞蹈的强烈挚爱和整理本民族舞蹈的使命感。

一、舞蹈是一门文化,不是单纯的、没有民族和文化属性的技术、技能。

强巴曲杰在《藏族舞蹈审美特征略探》一文中探讨了藏族舞蹈的审美特征,从而在继承和发展创新藏族舞蹈中,更好的把握古老民族的美学理想。莫德格玛的《游牧民族舞蹈文化溯源》则对内蒙古地区的岩化舞蹈图象做了描述分析。这些岩化图象中的舞姿情态鲜活生动的体现了内蒙古民族的审美风尚,珍贵的史料画卷是内蒙古民族的舞蹈之母。作者认为无论社会如何变革,这样的舞蹈文化很难脱离本民族的舞蹈特色。这种貌似民族本位论的观点体现的应该说是一种难能可贵的民族自信心。

二、古典舞不能只立足于京戏、昆曲这两个剧种中的戏曲舞蹈,必须研究古代广开资源,尽可能全面继承民族的创造。

李倩的《从娱神到娱人以乐身到乐心――楚乐舞的艺术特征及其历史嬗变》论析了楚乐舞的基本类型、独特功能、审美特征、创新意识以及对汉唐乐舞的深刻影响,指出楚人的进取、开放,不厌追新逐奇的创造而使楚乐舞独步古今。向开明、严德善的《太极气韵与朝鲜舞蹈韵律》阐释了朝鲜舞蹈之“韵律”的体现与中国太极“气韵”相近相当,体现出和谐、起伏、谦让、含蓄的审美特征。

三、中国古典舞必须坚持民族审美的一元化,不能与西方的芭蕾舞、现代舞搞结合,艺术形式的多元化、审美观念的多元化势必淹没中国、丢失中国,因此,这门基训课是以汉、唐和不只限于京戏、昆曲的戏曲舞蹈作为支点,花了几十年功夫、研究史籍文献和文物中的舞蹈形象资料,并以民族学、社会学、宗教学、哲学、礼法、习俗等社会科学作为文化解码,激活丰富的文物资源,破解古典舞蹈发展、演变的历史,并通过与相邻艺术审美共性的印证,是在自己的文化母体内,不依借、不搬套外来艺术所形成的中国古典舞基训课。这门课强调了形式的民族审美特色,强调了体现审美的文化内涵和优秀的古典精神,强调了专业技术、技能的文化属性,强调了形、神、意象的统一和一元化发展,同时,也强调了以历史唯物主义的立场、观点和方法对历史批判继承的态度

二、芭蕾中国学派的审美回归

是在民族民间传统舞蹈的基础上,经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造,并经过较长时期艺术实践的检验,流传下来的被认为是具有一定典范意义和古典风格的舞蹈。从其源来说,是古代舞蹈的一次复苏,是戏曲舞蹈的复苏,是几千年中国舞蹈传统的复兴,是几千年中华文化的流传和延续,是用一根长线从古串到今的,这些原则非但在戏曲中可见,在唐宋乐舞中,在汉魏舞戏中,甚至在商周礼乐中,都能见其蛛丝马迹它的文化特征;就其流来讲,它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类,这是一个可以和芭蕾舞、相媲美的新的舞蹈种类,这个衍舞种是地道的中国货。

中国原创芭蕾从上世纪六十年代诞生之日起,就在探索芭蕾的中国学派之路。改革开放之后我国的五个芭蕾舞团齐头并进,各自作出了令人瞩目的成绩。2002年中芭、广芭六部作品同在京城演出,可谓是中国舞界的大事件。

在节奏上特点也很突出,这与我们民族音乐的特点是分不开的,一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点或切分或是两头抻中间赶,或是两头赶中间抻,或是紧打慢做,或是慢打紧做等等。因此,所形成的动作的内在节奏,产生我们特定的动律特点和韵律感。

李超在《芭蕾双雄逐京华》中说到:中芭走的是一条艺术文本的回归――艺术形象的回归――审美意识回归的道路。例如:《大红灯笼高高挂》就是一个揭示旧中国封建疮疤却又不是萌发着人性觉醒之新芽的纯中国艺术文本,它将人们的审美期待放在新旧事物重合、叠加与矛盾冲突中,将观众的审美意识从大众化文化奢靡的欢娱中引领回来,以更深切的体会自己的民族文化。《梅兰芳》则是在一个大致的时间段中以框架式的抓取和掠获,重笔浓墨的勾勒出梅兰芳精彩无双的京剧人生。但在探索中前进的芭蕾中国学派的不足甚至是失败又在所难免。比如对《大红灯笼高高挂》就褒贬不一,有人甚至尖刻的说这个题材就不适合作芭蕾题材。

在民族舞、、汉唐、民间舞、体育舞等一系列舞种,我对汉唐情有独衷。我为它的柔美身段和独特的情感表达所深深折服。至今我对《桃夭》、《楚腰》、《踏歌》等一系列的舞剧还记忆犹新。

罗辛在肯定中国气派的同时也说到,这部戏没有编好,影响到人物的鲜活和性格的塑造。他认为即使精致的《梅兰芳》,在“编舞”方面有些地方也作了“上身拉山膀,下身立足尖的简单化处理。

唐朝盛世,国家经济发达,政治开明,文化繁荣,人民安居乐业。

三、舞蹈与其他艺术门类的审美关系

楚腰纤细掌中轻,俏袖折腰,明艳的服装,长袖翩然,曲裾飞扬,楚韵十足,头戴鶡冠,随着舞者舞动而更奇妙地平添了舞者的婀娜灵动。舞者舞动,腰如杨柳,随风舞动,或扭腰,或摆胯,或仰胸,或挺腹,或舞动手臂尽显楚国美女腰之细、之柔、之韧、之美,舞者眼神透出美女灵气和可爱

李保民的《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》是较为深刻的舞蹈美学理论文章。他在梳理评价科林伍德和苏珊朗格的舞蹈美学理论的基础上尝试性的的得出了自己的结论。扬弃了科林伍德和朗格的局限并借鉴阿恩海姆和杜夫海纳、邓肯的理论,作者把视角落在动作和想象性上,认为人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生,而且无论怎样发展,都不能完全脱离自己的美学母体:所有种类的艺术躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

一个个柔美的身段,一抹丝绸编织的天地,是一段段的情义绵长,在我的印象中,是美的代称。

四、舞蹈技法到审美的升华

中国古典舞是中国优秀传统文化的重要组成部分,汉唐有着其独特的魅力,不同于其他舞种,它是一种非常中国化的舞蹈,有着独特的中国文化特色,这是其魅力的源泉。

许锐的《从技法到审美的舞蹈创作》是本年度舞蹈美学的力作。技法与审美脱节的现象在今天屡见不鲜,许多舞蹈堆砌技法,匠气十足。从技法到审美的提倡就是在关注拨正着这种肤浅与浮躁。许锐指出舞蹈创作在整个舞蹈审美活动中应有一种“预见性”,这个先在性的审美追求对随后发生的审美活动具有决定性的影响。真正的舞蹈艺术创作应该关注这个审美内核,而不仅仅是执著与技法。技法的最高境界应是使技法隐没于审美意向之后。

西方芭蕾基本功的训练几乎是中国舞蹈的基础课程。而中国本土的舞蹈表演者也每每需要这样西化的专业基本功训练。甚至是最据中国本土特质的中国的基本功训练都一直在采用芭蕾式的。

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中国汉族的,流传下来的舞蹈动作,大多保存在戏曲舞蹈中的一些舞蹈姿态和造型,中国舞蹈家经过近60年的研究,形成了独具特色的舞蹈,形成了细腻圆润,港人相济,情景交融,技艺结合,以及精、气、神和手、眼、身法、舞步完美和谐与高度统一的美学特色。

一个成熟的民族舞蹈演员在舞台上展现动作之所以具有审美价值和艺术魅力,是因为体现了形、神、劲、律的高度融合。

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